🏐 1980 Sonrası Türk Edebiyatında Görülen Sanat Anlayışları

AYVAZOĞLU Bekir.(2001), “Abdullah Tukay”, Türk Edebiyatı Dergisi, S.2, s.34-36. Ayvazoğlu, makalesinde Tataristan gezisine değindikten sonra Abdullah Tukay’ın yazıya İstanbul Türkçesine yakın bir dille başlayıp daha sonra İsmail Gaspıralı’ya ısrarla karşı Fulltext of ""Prof. Dr. Abdülkadir Karahan"ın Anısına Uluslararası Divan Edebiyatı Sempozyumu" See other formats Eskidençün, mâ- nend, misâl, güne, sıfât gibi kelimeler ile -var, -âsd, -veş gibi ekler de benzetme edatı olarak kullanılırdı. Divân Edebiyatı / 137 Teşbihte iki taraf çok çeşitli yönlerden birbirine benzeye- bilir. Beş duyudan tutun da gerçeklik veya hayal bakımından aralarında benzerlik kurulmuş teşbihler vardır. Mevlânave Divan Şairleri Doç. Dr. Osman HORATA* Özet 13. asır Anadolu coğrafyasının ortaya çıkardığı önemli şahsiyetlerdenbiri olan Mevlâna,Turk sufîliğinin temellerini atan büyük mutasavvıflardan biridir. Onun tasavvufî görüşleri üzerine kurulan Mevlevîlik, Osmanlı İmparatorluğunun siyasî ve sosyo-kültürel hayatında önemli bir rol oynamıştır. Divan 12türk edebiyatı ders kitabı soruları ve çözümleri • İkinci Yeni şiirinin önemli temsilcileri ve bu şairlerin şiir anlayışları hakkında bilgi veriniz. İlhan Berk, Cemal Süreya, Edip Cansever, Turgut Uyar, Sezai Karakoç, Ülkü Tamer • 1980 sonrası Türk şiirinin kendinden önceki şiir akımlarından hangi Alandaönemli dergiler arasında görülen HÜTAD, kısa süre sonra elektronik dayanakları Eski Türk Anıtları‟nın 21. yüzyıl Türk dünyası sanatçılarının bakış açılarından ve sanat anlayışları çerçevesinde ortak ve çağdaş yorumlanması sonucu (1987-1). Türk Edebiyatında Manzum Mi'râc-Nâmeler 5 Cumhuriyet edebiyatının temelinde Kurtuluş Savaşı ve Atatürk ilke ve İnkılâpları vardır. Şiirler, romanlar, öyküler ve oyunlar doğrudan ya da dolaylı olarak bu iki konuyla bağlantılıdır. 6. Milli Edebiyat’la başlayan halka inme, Anadolu’ya yönelme çabası, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı’nın ana ilkeleri pJETH. Çağdaş ölçüler bakımından uygarlık, bugün diğerlerinden daha kitlesel, daha karmaşık olan toplumlar yani beşeri ve tabi çevre üzerinde zayıf bir etkisi olan ilkel toplumlara kıyasla çok daha geniş egemenlik kurmuş toplumlar için kullanılabilir. İnsanoğlunun uygarlığı Doğu’da, Ortadoğu’da doğdu, gelişti; yıllar sonra Batı’ya taşındı.Ör Hitit, Asur, Sümer, Urartu, Mısır, Çin… Paleolitik Dönem süreçleri Homos Erectus İki ayağı üzerinde dik duran insan Ateşin kullanılması Ölülerin gömülmesi kesin bulgular Homos SApiens aklını kullanan adam Mağara resimleri NEOLİTİK DÖNEM Homo Sapiens aklını kullanan insan. Alet yapımını geliştiriyor. Göbekli Tepe sosyokültürel değişmelerin tarımdan önce yapıldığına ait bulgular. Tapınak yapımı Ağızları kesici çakmaktaşından yapılmış tahta bıçaklar Filistin Lut Gölü’nün kuzeyinde Jericho yerleşim ve tarım 7500 Sığır evcilleştirildi, sulama ve hayvancılık 7000 Çömlekçiliğin başlaması suya bağımlılığın azalması, yerleşim alanlarınınj su boylarından uzaklaşması 6000 Tarım buğday, arpa, nohut, mercimek toplamadan hasat kaldırmaya İnsan ilk kez alet yapabiliyor. Hayvanların ehlileştirilmesikoyun, keçi,sığır Mezopotamya’da bakırın ilk kullanımı • 3000’lerde Mısır tek firavun hükümdarlığında birleşti. • 2700’lerde tarım Çin’e ulaştı. • Sümerlerde günlük hesap tutuldu • Mısır’da piramitlerin inşasına başlandı • 2000’lerde Aşağı Mezopotamya’da Ur Medeniyeti geliti • Günümüze ulaşan en eski kanun kitabı UR NAMU 1750’lerde ortaya çıktı • Babil kralı Hamurabi ilk gümüş sikkeyi bastı Sümerlerde ilk yazı örnekleri 3300’lerde karşımıza çıkıyor. Mısır’da ilk yazı ise papirus üzerine hiyeroglif yazısı kullanılıyor. Sümerler ’in Anadolu’dan gelerek Dicle –Fırat Vadisini takip edip 3300’lerde bölgeye yerleştikleri sanılıyor. Kazıların sonuçlarından Sümerlerin ufak tefek, siyah saçlı, geniş alınlı, çıkık burunlu insanlar oldukları saptandı; dilleri ile Kafkasya dilleri arasında akrabalık saptandı. Yazı biçimi de ilginçtir. Karakterler önce yukardan aşağıya doğru işleniyordu, sonra soldan sağa geçildi. Tarihçi Mc Neill’e göre bilinen tüm yazı biçimlerinin doğrudan ya da dolaylı olarak Sümer yazısından kaynaklanmış olması olasıdır. Sümerolog Muazzez İlmiye Çığ bu uygarlığın parlaklığını şöyle anlatıyor. İlk kral KİŞ Hükümdarı ETANA 2800 dır. Efsanevi Kral GılgamışGılgamış Destanı en bilinen Sümer kralıdır. “Uygarlığımızın temeli olan tekerlek bundan en az 5000 bin yıl önceye ait Ur Kral mezarlarında gömülü arabalarda ve birçok kabartmada görülmektedir. Bu mezarlarda bulunan altın, gümüş ve fildişi eserler zamanımıza kadar ulaşmıştır. Sularda taşımacılık yapılan tekneler ve yelkenliler yine onların buluşudur.” Yazının mucidi olan Sümerler, edebiyatın da yaratıcısı olmuşlardır. Eski Yunanlıların İlyada ve Odysseia’yı yazmalarından binlerce yıl önce, birçok mitoslar, destanlar, ilahiler ve kasideleri manzum olarak yazmışlardı. Sümer edebiyatı günümüz edebiyatlarındaki sembolizm ve teşbih gibi sanatları binlerce sene evvel kullanmıştır. Sümerler edebiyatın her dalında ölmez eserler yaratmışlardır. Destani epik şiirin mucidi de Sümerlerdir. Sümer destanları Kahramanlık Çağı Tufan öncesi krallarının icraatlarını anlatırlar. Bugüne kadar bu türden Sümerce 7 destan bulunmuştur 1. Yaradılış Destanı 2. Gılgamış Destanı 3. Lugalbanda Destanı 4. Enmerkar ve Aratta Beyi Destanı 5. Ninurta Destanı 6. Kazma Destanı Görüldüğü gibi uygarlık en genel anlamıyla tarihi süreç içinde insanların nesilden nesile aktardıkları düşünce, sanat, bilim, teknoloji ürünlerinin tamamını ifade etmektedir. Bu bağlamda bir sanat olarak edebiyat aynı zamanda uygarlık tarihinin de konusudur. Edebiyat tarihi uygarlık tarihinin önemli bir parçasıdır. Okuma Parçası Sümer Okulu Uygarlık tarihi açısından bakılınca, Sümer’in kazandığı en üstün başarılar, çiviyazısının gelişmesi ve bunun doğrudan uzantısı olan resmi eğitim sistemiydi. üçüncü binyılın başlarında yaşayan isimsiz, uygulamaya eğilimli Sümer bilgeleri ve öğretmenlerinin yaratıcılığı ve azmi olmasaydı, günümüzün entelektüel ve bilimsel başarılarının pek olanaklı olamayacağını söylemek bir abartma değildir. Elbette, ilk Sümer işaretleri olan resimyazısını icat edenler, daha sonraki zamanlarda geliştiği haliyle okul sistemini kolay kolay öngöremezlerdi. Fakat öncelikle üzerlerinde ekonomi ve yönetimle ilgili yazılar bulunan binden fazla resim yazılı küçük tabletten oluşan, bilinen en eski yazıyla yazılmış belgeler arasında bile okuma ve alıştırma yapma amaçlı sözcük listeleri içeren pek çok tablet bulunmaktadır. Bu da, daha 3000’lerde bile bazı yazıcıların öğretme ve öğrenme üzerine düşünmüş olduklarını gösterir. Bunu izleyen yıllardaki ilerleme yavaş oldu. Fakat üçüncü binyılın ortalarından itibaren, bütün Sümer’de yazı yazmanın resmi olarak öğretildiği bazı okullar bulunmuş olmalıdır... Sümer okulunun başı “okul babası” da denen ummia’ydı. Öğrencilere “okul oğlu,” mezunlara ise “eski günlerin okul oğlu” deniyordu. Öğretmen yardımcısı “ağabey” olarak adlandırılıyordu ve görevlerinden bazıları öğrencilerin kopyalaması için yeni tabletler yazmak, öğrencilerin kopyalarını gözden geçirmek ve ezberlerini dinlemekti. Diğer öğretim görevlileri arasında, örneğin “çizimden sorumlu kişi” ve “Sümerceden sorumlu kişi” bulunuyordu. Ayrıca öğrencilerin okula devamından sorumlu gözetmenler ve disiplinden sorumlu özel görevliler vardı. Okul müdürüne de “okul babası” denirdi. Sümer okullarındaki öğrenciler büyük olasılıkla yalnızca erkeklerden oluşuyordu. EDEBİYAT-TARİH İLİŞKİSİ Tarih; geçmişteki olayları, yer,zaman ve failleri göstererek kaynaklara dayalı olarak sebep ve sonuç ilişkisi içerisinde inceleyen bilim dalıdır. Edebiyat tarihi ise bir memleketin, bir milletin sözlü ve yazılı edebiyat belgelerini tarih yöntemiyle nesnel olarak değerlendiren, eleştiren, bir yargıya bağlayan bilim dalıdır. Edebiyat tarihi incelemelerinde tarih ana kaynaktır. Bunun yanında 1- Dil bilim Filoloji 2- Toplum Bilim Sosyoloji 3- Ruhbilim Psikoloji 4- Estetik 5- HalkbilimFolklore 6-HalkiyyatEtnoloji 7-KökenbilimEtimoloji Gibi bilimlerde edebiyat tarihi çalışmalarına yön vere bilim dallarıdır. Edebiyat tarihçisi ile tarihçi arasında benzerlik olmakla beraber ayrılıklar da vardır. Tarihçinin ele aldığı geçmiş süresini bitirmiştir. Edebiyat tarihçisinin ele almış olduğu geçmiş ise hala varlığını sürdürmektedir. Bu nedenle kişisel yargılarında tarafsız kalmalıdır. Kendi yaşadığı dönemin ölçütleriyle yapıtları yargılamak gibi yanılgıya düşmemelidir. Edebiyat tarihi, edebî eserlerle o eserleri myaratanları sosyal çevresi ile beraber inceler. Böylece geçmiş dönemlerde yaşayan atalarımızın duygu, düşünce ve sanat anlayışları hakkında bize bilgi aktarır. TÜRK EDEBİYATININ DÖNEMLERE AYRILMASINDAKİ ÖLÇÜTLER Edebiyatımız, hiçbir yazılı belge bulamadığımız çok eski dönemlerde başlamış ve birbirinden farklı kollar halinde gelişmek suretiyle günümüze kadar süregelmiştir. Başlangıcından günümüze kadar aynı milli ruhun, edebiyatımızın bütün dönemlerinde hiç değişmeyen ve amacı belirleyen bir çizgi olarak varlığını hissettirdiğini görüyoruz. Ancak bu milli çizgiye onu zenginleştiren birbirinden farklı motiflerin de eklendiğini söylemeliyiz. Edebiyatımızın hangi medeniyetin veya hangi edebiyatların tesirine girdiğini, hangi amaçlara hizmet ettiğini ve toplumdaki hangi sosyal sınıflar tarafından temsil edildiğini bu farklılıklara bakarak anlıyoruz. Ayrıca edebi eserlerde kullanılan kelimelerin yapılarına, çekimlerine ve ses özelliklerine bakarak hangi dil coğrafyasına ait olduğunu belirtiyoruz. Dünyada başka milletlerin edebiyatlarında da, ana çizgi değişmemekle beraber, farklı edebi dönemler yaşandığı görülmektedir. Fakat bunların pek azı bizim edebiyatımız kadar çeşitlilik arz etmektedir. Tabii ki bunun en önemli sebebi Türk boylarının dünya üzerinde çeşitli coğrafi bölgelere dağılarak ayrı topluluklar halinde ve ayrı devletler kurarak yaşamalarıdır. Bu durum, birtakım kültürel farklılıkları, farklı lehçe ve şivelerin oluşumunu, farklı medeniyetlerden etkilenmeyi ve farklı edebiyatlara sahip olmayı beraberinde getirmiştir. Biz de edebiyatımızı tarihi gelişimi içerisinde devirlere ayırarak her birini kendi özelliklerine göre incelemek durumundayız. Türk Edebiyatının dönemlere ayrılmasında; -Dil anlayışı -Dini hayat -Kültürel farklılaşma -Sanat anlayışı -Coğrafya değişimi -Lehçe ve şive ayrılıkları etkili olmuştur. Aşağıdaki etkinliği yapınız. …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. Aşağıdaki şemayı inceleyiniz. MİT NEDİR? Mit kelimesinin içeriği çok geniş bir alanı kapsayabilen niteliktedir. Mit terimi, “basit”, “hayali” hatta “uydurma” ve “yalan” anlamına gelen bir içerikten “son derece doğru” ve “kutsal bir öykü”ye kadar çok geniş bir alanı içermektedir. Mit sıradan ve gündelik hayatta yer alan herhangi bir şeyden çok daha ağır ve ciddi olgu ve konulara kadar pek çok şeyi kapsamaktadır. “Mit” myht kelimesinin kökeni, Yunancada “anlatı” veya “hikâye” anlamına gelen “mythos”tur. İnsan davranışları ve inanışları için model teşkil eden, hayata anlam ve önem kazandıran, dolayısıyla insanın kendi hayatını ve etkinliklerini anlamlandırmasını sağlayan ve çoğu zaman bir yaratılışın öyküsünü anlatan geleneksel olarak yaşadıkları toplumlarca “kutsal” ve “gerçek” kabul edilen anlatılara “mit” myht adı verilir. Mit kutsal bir öyküyü, başlangıçtaki yeryüzünün hatta kâinatın başlangıcını ve kökenini anlatır. Bu “tarih” olarak adlandırdığımız zamanın da ötesinde “her şeyin yaratıldığı” bir ilk başlangıç zamanıdır. Mitler ya bütün kâinatın veya onun yalnızca küçük bir parçasının, diyelim ki bir kuş veya ağaç cinsinin, bir insan davranışının, bir sosyal kurumun nasıl oluştuğunu ve kökeninin ne olduğunu anlatır. Bir başka ifadeyle, mitler çoğu zaman bir yaratılışın öyküsüdür. Bir şeyin nasıl yaratıldığını veya nasıl var olmaya başladığını anlatırlar. Mitler ilkellerin evren ve dünya içindeki yerlerini, davranış biçimlerini belirleme çabalarına yardımcı olurlar. Mit, tanrıların bir hikayesi, dünyanın başlangıcının, yaratılışın, temel olayların dini bir öyküsüdür. Mitler, sonucunda konu edindiği bütün ilgili bölümlerle doğanın ve kültürün yaratıldığı ve hâlâ devam eden düzeninin verildiği tanrıların örnek ve model davranışlarıdır. Bu bağlamda, bir mit, bir toplumun dini değerlerini ve normlarını ifade etmekte ve doğrulamaktadır. Mit örnek alınacak davranış şekillerini sunmakta, kullanışlı amaçlarıyla ritüelin yararlılığına tanıklık etmekte ve kültün kutsallığını kurmaktadır. Norm Kıymet ölçüsü. Kült Yüce ve kutsal olarak bilinen varlıklara, nesnelere karşı gösterilen saygı, onlara tapınış, inanç örüntüsü. MİTLERİN KAHRAMANLARI Mitlerdeki kahramanlar veya kişiler olağanüstü özelliklere sahip tanrı, tanrıça, yarı tanrı gibi tanrısal varlıklardır. Mitler, çoğunlukla bu olağanüstü ve tanrısal varlıkların kâinatın başlangıç zamanında yaratıcı etkinliklerini ortaya koyar. Bu tanrısal olağanüstü güçlerin yaptıklarının kutsallığını veya doğaüstü olma özelliğini gözler önüne sererek kâinatın topyekûn bir yokluk veya “kaos” denilen bir “kargaşa” halinden nasıl bildik ve tanıdık “evren” düzenine kozmos dönüştüğünü anlatırlar. Bu bağlamda, mitler, kutsal ya da olağanüstü olan güç veya güçlerin dünyaya çeşitli zamanlarda yaptıkları heyecan verici, değişip dönüştürücü ve yaratıcı akınlarının tasvir edildiği öykülerdir. Mitlerin temel karakterleri veya kahramanı insanoğlu değildir. Ancak mitleri gerçekleştiren tanrısal, olağanüstü karakter veya kahraman insan tavır ve davranış ları sergiler. Mitlerin, yaşadıkları kültürlerde “gerçek hikâye” olduğuna inanılır. Bu tür toplumlarda mitler şu özellikleri gösterirler a. Mit, tanrısal ve olağanüstü varlıkların eylemlerinin öyküsüdür. b. Mitlerde anlatılan bu öykü, kesinlikle “gerçek” ve “kutsal” olarak kabul edilir. c. Mit, her zaman için bir “yaratılış” ve “köken”le ilgilidir. Bir şeyin nasıl haya- ta geçtiği ya da bir davranışın, bir kurumun, bir çalışma biçiminin nasıl ya ratılmış olduğunu anlatır. Bu nedenle de mitler, insana özgü her anlamlı eylemin örnek tiplerini modellerini oluşturur. ç. Hem gerçek hem de kutsal kabul edilen bir öykünün anlattıkları, onlara ger çek ve kutsal olarak inananlar tarafından örnek alınıp takip edilmesi gere ken bir model olarak düşünülür. Dahası gerçek ve kutsal olan bu inanış ve davranış biçimleri “sosyal bir ferman” social charter niteliğine bürünerek o sosyal ve toplumsal yapıdaki davranış ve düşünüş biçimlerini etkileyip yön- lendirici bir konuma yükselir. d. İnsan, miti bilmekle nesnelerin “köken”ini bilir, bu nedenle de, nesnelere egemen olmayı ve onları istediği gibi yönlendirip kullanmayı bu bilgiyle başarabileceğine inanır. Bu bilgi, “dıştan” ve “soyut” bir bilgi olmayıp mitin bir tören havası içinde anlatılması veya kanıtını oluşturduğu törenin ritüelin gerçekleştirilmesiyle, tören rit biçiminde yaşanan bir bilgi söz konusudur. e. İnsan, mitlerin anlattıklarını kanıtladığına inanılan ritüeller aracılığıyla, kendisine, yeniden anımsatılan ve yeniden gerçekleşme aşamasına getirilen olayla rın kutsal, coşku verici gücünün etkisine girmek amacıyla bu törenleri yaşar Kaos Kargaşa. Kozmos Evren Rit/Ritüel Din, tapınma, büyü veya erginlenme ve geçiş törenleriyle ilgili geleneksel işlem. Tören Birçok ritin herhangi bir vesileyle bir araya gelmesi sonucu kurallara uygun bir biçimde, dinsel ya da toplumsal amaçlar için düzenlenen toplantı. Kronolojik Zaman bilimsel, geçmiş, şimdi ve gelecek şeklinde olayları zaman bakımından oluşlarına göre sıralamak Axis mundi Evrenin ekseni olduğu düşünülen hayali çizgi, Türk mitolojisinde bu eksenin yeryüzü ile Kutup yıldızı arasında olduğu düşünülür, Altın Kazık veya bazen de Demir Kazık olarak adlandırılır. MİTLERDE ZAMAN KAVRAMI Mitlerin yer aldığı anlatılardaki zaman kavramı hiç sona ermeyen ve ermeyecekmiş gibi görünen âdeta daimi süreklilik gösteren bir şimdiki zamandır. Mitlerde olayları birbirleriyle “eş süremli” senkronik olarak algılayan dolayısıyla hepsini “şimdi”ye ve şimdiki zamana bağlayarak açıklayan zaman yer alır. Mitlerdeki bu zaman anlayışına göre geçmiş şu ana taşınabilecek bir “şimdi”dir; asla geri getirilemeyecek bir zaman olarak düşünülmez. Bu şimdiki zamanda yapı- lan bir törende geçmişte yaşamış kutsal kahramanların ve tanrıların yaptıkları anlatılır ve bu yolla o zamanki kutsal enerji şimdiye aktarılır. Buna bağlı olarak gelecek de şimdi ile belirlenen bir zamanın parçasıdır. Mitlerde bu anlamda geçmiş, gelecek ve şimdi arasında bir eş süremlilik görülülür. Geçmişte yaşamış ilk ataların veya mitsel kahramanların hâlâ yaşayanlara yardımcı olduğuna inanılır. Dahası, geçmişte yaşayan mitsel kahramanlar yaşayanların tabiatla, tanrılarla ve diğer kutsal ruhlarla ilişkilerinde de onlara yardımcı oldukları düşünülür. Törenler veya ayinler yoluyla tekrar edilen mitler vasıtasıyla gerektiğinde bu mitsel kahramanlara ulaşılır ve onların yardımı istenilir. Buna karşılık, modern insansa zamanı art süremli veya kronolojik olarak düşünür. MİTLERDE MEKAN KAVRAMI Mitlerde mekân kavramı ikiye ayrılır. Bunlardan birincisi “kutsal” olanla ilişkili ve bu nedenle “kutsal” kabul edilen mekânlardır. İkincisi ise kutsalla ilişkisi olmayan sıradan ve anlamsız olan bu nedenle “kutsal olmayan” mekânlardır. Mitlerdeki kutsal mekan, başlangıçta, yaratılışla ilişkili olduğu için çevresine de bu yönde bir anlam kazandırma işlevine sahiptir. Böylece mit sayesinde ilkel toplum insanının zihninde evreni ve dünyayı bir düzen içinde algılama imkanı ortaya çıkar. Bu kutsal mekân merkezdedir ve diğer nesneler, merkeze olan bağlantılarıyla anlam kazanırlar. Merkezdeki bu “kutsal sabit mekân”a bağlı olarak yönler belirlenir ve adlandırılırlar. Mekânı, kutsallıkla ilişkili olarak merkezî bir yapı içinde algılamaya “merkez simgeciliği” adı verilir. Merkezî kutsal mekân anlayışı gök, yer ve yeraltının birleştiği kutsal yer anlamındadır. Merkezî kutsal anlayışı yerleşim yerlerinin ve tapınakların yapısında da ortaya çıkar. Meselâ, kutsal dağ, yeri ve göğü birleştirerek, dünyanın merkezini oluşturur. Bazen de tapınak, başkent, saray bu çerçevede kutsal mekân olarak merkezi oluştururlar ve bir anlamda da kutsal dağın yerini tutarlar. Böylece, gök ve yer kutsal kentte ve tapınakta birleşirler; dünyanın eksenini axis mundi de bunlar oluşturur. MİTLERİN İÇERİĞİ VE TASNİFİ 1- Köken ve Yaratılış Mitleri a. Etiyolojik Mitler Mitolojik zamanı aşamamış ve yaşam tarzı olarak ilkel topluluklarda çok yaygın olarak görülen mitlerdir. İlkel insanın kafasında oluşturduğu sorulara cevap vermeyi soyut ve somut her türlü varlığın kökenini izah edip açıklamayı amaçlayan mitlerdir. b. Teogoni Mitleri Tanrıların ve tanrısal varlıkların kökenini ve nereden geldiklerini konu edinen mitlerdir. c. Kozmogoni Mitleri Evrenin, dünyanın ve özellikle de gök ve gök cisimlerinin nasıl oluştuğunu konu edinen mitlerdir. ç. Takvim Mitleri Varlık ve yokluk ancak zaman bağlamında bir anlam taşır. Zamansa harekete bağlı olarak ölçülebilir. Bir mekan olarak Evren’in varlığı veya var edilişi bir hareketi ve sonrasını dolayısıyla da zamanı beraberinde getirir. Zamanın ölçülmesi insanlık tarihinin en eski zamanlarından beri zihinleri meşgul eden bir mesele olarak karşımıza çıkar. Bu meseleye bağlı olarak zamanın ölçülmesi bağlamındaki düşünceleri sembolik bir biçimde anlatan öyküler ortaya çıkmıştır. Bunlar takvim mitleri olarak adlandırılır. Türk mitolojisinde “Oniki Hayvanlı Takvimin Yaratılışı Miti” böyle bir takvim mitidir. d. Antropogoni Mitleri İnsanların nereden geldiklerini veya nasıl oluştuklarını konu edinen mitlerdir. Türeyiş mitleri de denilen bu tür mitler, ilk insanın yaratılmasından, insan topluluklarının, kabilelerin, soyların boyların ortaya çıkmasına kadar geniş bir alanı içerir. İnsanın yaratılmasında takip edilen sıra çoğunlukla, Evren’in kozmos, gök, yer, dağlar, bitkiler, ormanlar ve hayvanların yaratılmasından sonradır. e. Totem Mitleri Bir boyun, soyun veya milletin yaratılışı ve kökenini bir bitki, bir hayvan gibi canlı veya taş, kaya, dağ gibi bir cansız nesneye bağlayarak tanrı-atalar kültü ilişkisini bu tür bir olguda birleştirerek açıklamasına totem denilir. Bir topluluğun var oluşunu ve kökenini izah eden bu tür mitlere de totem mitleri denilir. Totem mitleri daha çok yaşam tarzları toplayıcılık ve ilkel avcılık, balıkçılık olan topluluklarda görülür. Bu tür toplulukların temel özelliği aralarındaki akrabalığın kan ve kemik akrabalığından ziyade totem akrabalığı olmasıdır. Totem akrabalığına dayalı dünya görüşü totemizm olarak adlandırılır. f. Kahramanlık Mitleri İdealize edilen insan kahramanlar, bir misyon ile kendilerini toplumlarına adayarak onları çeşitli felaketlerden kurtarmaları veya toplumlarındaki çeşitli kültürel kurumları kuran veya çeşitli kültürel davranışlara model teşkil eden kültürel kahramanlar cultural hero olarak mitos mitik anlatım ve eposun epik anlatım içiçe geçtiği anlatılarda yer alırlar. Kahramanlık mitleri doğrudan doğruya atalar kültüyle ilişkilidirler. Türk mitolojisinde Oğuz Kağan ve Dede Korkut bu tür kahramalar olarak karşımıza çıkar. Eskatoloji Mitleri İnsan ve dünyanın geleceğini veya sonunu konu edinen mitlerdir. Tarihsel zaman anlayışının ortaya çıkması geçmiş, şimdi ve gelecek algısına bağlı zaman tasarımı ve kabulü beraberinde dünyanın sonu ve kıyamet anlayışını da getirmiştir. Çok nadir olarak bazı ilkel kavimlerin mitolojisinde dünyanın sonu düşüncesini içeren mitler yer almaz. Bu tür birkaç topluluk dışında evrensel olarak dünyanın sonu ve bunun belirtileri, nedenleri gibi konuları içeren mitler hemen hemen her kültürde yer alırlar. MİTLERİN ŞEKLİ Mit, şekli açıdan, kutsal kaynaklar hakkında bilinenlerin sözlü hikayesini sunan bir anlatıdır. Bunun yanı sıra, mitlere ait kısa ifadeler, kinayeli dokundurmalar veya telmihlerle mitsel semboller de bulunmaktadır. MİTLERİN İŞLEVİ Mitler insan davranışları için örnek modeller olarak işlev görmektedir. Mitlerin temelinde tanrıların ve kültürel kahramanların yaratıcı, biçimlendirici etkinlikleri yatar. İlke olarak bütün insan faaliyetleri ve büyük başlangıç olaylarındaki bütün algılanabilir etkinlikler için örnek ve model bulmak mümkündür. MİTLERİN İCRA BAĞLAMI Mitin icra bağlamı normal durumlarda bir ritüel, kullanımı onaylanmış bir davranış biçimidir. . Mitlerin anlatımı ve törenlerde canlandırılması belli kurallara bağ- lanmıştır. Örneğin çocukların, kadınların ve yabancıların bulunduğu yerlerde mitler anlatılmaz ve canlandırılmaz. Mitler anlatılırken kullanılan dile de ayrı bir özen gösterilmesi gerekir. Mit anlatımında uyulması gereken diğer kuralların başında, günlük konuşmaların alelade sözcüklerinden kaçınmak ve onun geleneksel anlatım biçimi olan şiirli bir dil kullanmak gelir. Aynı kurallar mitlerin törensel canlandırmaları için de geçerlidir. Örneğin, çocukluktan erginliğe geçişi konu edinen erginlenme törenlerinin olduğu topluluklarda, kabilenin atasını ve mitsel kahramanları ve bunların başlarından geçen akıl almaz olayları canlandırma dramatik temsillerle gerçekleştirilir. Bu oyunlarda oyuncular canlandırdıkları kişileri simgeleyen maskeler takarlar. Söz, müzik ve dansın eşlik ettiği bu olağanüstü olayların yeni-den canlandırılması söz konusu toplum için büyük bir önem taşır ve ancak belli zamanlarda olur. Mitler kutsal olduğu için bunların canlandırılışı da kutsal sayılır. Bu nedenle, mitleri anlatmaya da onları canlandırmaya da ancak belli kimseler yetkilidir. Mitsel törenlerdeki dans da kutsal ve dini mahiyettedir ve ibadetin önemli bir bölümünü oluşturur. Bu nedenle de mitsel törenlerde rol alan çalgıcı ve şarkıcılara da dinsel ve büyüsel yetenekleri olan kimseler gözüyle bakılır. Aynı durum müzik yapılan çalgılar için de geçerlidir. Bunlara kutsal araçlar olarak bakılır ve haklarında pek çok tabular ortaya çıkmış olur. Tüm bunlar, mitlerin neden doğru ve gerçek hikâyeler olarak kabul edilip kurgu, yalan veya yanlış hikâyelerden ısrarla ayırılmalarının açıklaması niteliğindedir. Modern Çağda Mitler Aklı ve akılcılığı ön planda tutan Fransız Aydınlanmasının rasyonalist düşünürleri, mitleri, hurafe diyerek reddetmişlerdir. 18. yüzyılın sonlarında Aydınlanma ve Rasyonalizme karşıt bir hareket olarak ortaya çıkan Romantizmdeyse mitler, şairane ilhamın kaynağı, felsefî düşüncenin ve kültürel tarihin kayıtları olarak kabul edilmiştir. Bir başka ifadeyle, 18. yüzyılın sonu ve 19. yüzyılın başındaki Romantizm hareketi mitleri insanların en derin yaratıcı potansiyellerinin bir ifadesi olarak algılamıştır. Mitler; oyun yazarları, şairler ve ressamlar için sürekli bir esin kaynağı olmuştur; 20. yüzyılda mitlerle ilgili yapılan çalımalar ışığında şu bakış açıları ortaya çıkmıştır. 1. Bilişsel kategorilerin kaynağı olarak mit. 2. Sembolik bir ifade türü olarak mit. 3. Bilinçaltının izdüşümü olarak mit. 4. Dünya görüşü olarak mit. 5. Davranış şekli olarak mit. 6. Sosyal kurumların onayı olarak mit. 7. Sosyal uyumluluğun belirteci olarak mit. 8. Kültürün, sosyal yapının, vb. aynası olarak mit. 9. Tarihsel bir durumun sonucu olarak mit. 10. Dinî iletişim olarak mit. 11. Dinî bir tür olarak mit. 12. Yapı aracı olarak mit. Türk Mitolojiisi Türk mitlerinin veya mitolojisinin kökenleri Orta Asya dır. Orta Asya’da, Kiselev ve Çernikov tarafından yapılan arkeolojik araştırmalar 2000’den daha önceki zamanlara ulaşan, Türk kültürünün ortaya çıkış zeminlerinden olan, Minusinsk bölgesindeki Afanasyevo kültürü 2500-1700 ile özellikle aynı bölgedeki Adronovo kültürünün 1700-1200 temsilcileri olan “brakisefal savaşçı beyaz ırk” Türk soyunun proto-tipi olarak kabul edilmektedir. 1.ANAV KÜLTÜRÜ Anav, Batı Türkistan'da Aşkabad'ın Türkmenistan yakınında bulunan küçük bir kenttir. Anav Kültürü, adını bu küçük Anav kentinden alır. Anav'da yapılan kazılarda, MÖ 4500 yıllarına değin uzanan kalıntılar bulunmuştur. Orta Asya'nın en eski kültürü, Anav Kültürü'dür. Bu dönem insanlarının tarım ve hayvancılıkla uğraştıkları, dokuma, seramik, madenden araçlar ve süs eşyaları yaptıkları anlaşılmıştır. Anav insanları koyun, keçi, sığır, deve, köpek gibi hayvanları da besliyorlardı. Anav Kültürü, kimi Türkbilimciler tarafından Proto Türk Ön Türkler, İlk Türkler kültürü ile ilişkili olarak kabul edilir. . Anav kalıntılarında ele geçen yakılmış cesetlerin kafataslarının brakisefal olmasını da -Anav'ın Proto Türkler'le olan ilgisi bakımından- belirtmek gerekir. 2.AFANASYEVO KÜLTÜRÜ Afanasyevo Kültürü, Altay-Sayan dağlarının kuzeybatısındaki bozkırlarda gelişmiştir. Afanasyevo Kültürü'nü yaratan insanlar avcı ve savaşçı bir topluluktu. At ve deve gibi hayvanları evcilleştirmişlerdi. Koyun besliyorlar, bakırı kullanmasını biliyorlardı. Altaylar'da gelişen bu kültür, geniş bir bölgeyi etkileyerek Orta Asya Uygarlığı'nın temelini oluşturmuştur. Afanasyevo Kültürü, MÖ 2500 ile MÖ 1700 yılları arasında varlığını sürdürmüştür. Afanasyevo Kültürü, Türkler'in en eski kültürüdür. Çakmak taşından ok uçları, kemik iğneler ve ilk bakır bizler, bıçaklar, bakır tellerden yapılmış küpeler, türlü biçimdeki süs eşyaları ile maden işleme araçları da ele geçirilmiştir. Bu kültür, gerçekte Cilalı Taş Çağı'ndan neolitik Bakır-Taş Çağı'na kalkolitik geçişi temsil eder. . Ayrıca Asya'da ilk At kalıntıları da Afanasyevo Kültürü ile onun bir gelişmesi ve devamı olan Andronovo Kültürü'nde görülmektedir. Afanasyevo-Andronovo kültür çevresi içinde yer alan Kapanda-yüs bölgesinde, MÖ 3. binin sonlarına ait mezarlardan, ağızlarında demir gem izleri taşıyan at iskeletleri bulunmuştur. 3.ANDRONOVO KÜLTÜRÜ Adını Yukarı Yenisey'deki Andronovo sitesinden alan Andronovo Kültürü, MÖ 1700-1200 yılları arasında Minusinsk ve Altaylar'dan Ural dağları ile Hazar denizinin kuzeydoğusuna değin yayılmış olup Afanasyevo Kültürü'nün daha gelişmiş biçimidir. . Bu kültürde at, binek ve yük hayvanı olarak kullanıllıyordu. Yeşim taşından süs eşyaları yapılıyor, bakırın üzeri altınla kaplanıyordu. Sofra, savaş ve süs araçları, hayvan figürlü kaplar dikkat çekici güzellikteydi. Bunlar tunçtan ve altından yapılmıştı. Bu kültür, daha sonraları Batı Türkistan ile Altay dolaylarına değin yayılmıştır. Andronovo Kültür sahası Altay-Sayan dağlarının güneybatı düzlükleri, Türk Bozkır Kültürü'nün geliştiği bölgedir. Afanasyevo Kültürü ile onun devamı olan Andronovo kültürünü yaratan insanlar, Türkler'in ilk ataları olarak kabul edilir Proto Türkler. Proto Türkler, göçebe ve savaşçı bir kavimdi. Oluşturdukları sanatın kendine özgü nitelikleri vardı. Özellikle, Hayvan Üslûbu adı verilen, stilize edilmiş hayvan figürlerini çeşitli eşyalar üzerine uygulamışlardır. Çizilen bu hayvan motişeri, gelişmiş bir sanatın varlığını kanıtlaması bakımından önemlidir. Çıkan arkeolojik kalıntılardan anlaşıldığına göre, Andronovo Kültürü zamanında Altaylar'da güçlü ve zengin bir toplum yaşamı vardı. Tunç ve altın eşyalar ilk kez bu kültürde görülmüştür. Andronovo insanları, at ve koyunun yanında deve ve sığır gibi hayvanları beslemeyi de biliyorlardı. Türk Mitolojisinin yaratılış bağlamını açıklamak, Türk mitlerinin veya mitolojisinin kökenleri Orta Asya’dır. Türkler başlangıçta, Güney Sibirya ormanlarıyla Altay dağları arasındaki bölgede ortaya çıkıp daha sonraları bozkırlar dahil Orta Asya’nın tamamına yayılmışlardır. Tarihi dönemde bu yayılma Çin, Hindistan, İran, Ortadoğu, Anadolu, Balkan, Kuzey Afrika ve Macaristana’a kadar Uralların batısını da içine almıştır. Türkler son 3000 yıl içinde bu coğrafyada yaşayan bütün kültürlerle temasa geçmiştir. Bu süre içinde kökeni bakımından kendi dinleri olan “Kamlık Dini”nden Türk fiamanizmi başka Maniheizm, Budizm, Musevilik, Hristiyanlık ve İslâmiyet gibi bütün büyük dinleri tanımış ve birinden sonra diğerini kabul etmişlerdir. Ancak bu dinleri kabul ederken, kamlık veya şamanizme dayalı kendi inanç ve mitolojilerini tamamen terk etmeyerek ona ait unsurları yaşatmışlardır. Mevcut verilerden hareketle Türk mitolojisini ortaya çıkaran sosyo-kültürel toplumsal yapılanış; Toplayıcı-Avcı, Avcı-Çoban ve Çoban-Tarımcı dönemlerinden geçmiştir. Bir başka ifadeyle, Taş Devri’nin anaerkil karakterli bahçe tarımı ve yerleşiklik yaşantısının ortaya çıkmasından sonra Tunç Devri’nde ataerkilliğe boy veya klan düzenine yöneliş olmuş ve bunu demir çağıyla birlikte “kağanlık” ve ataerkil askerî bir demokrasi ile göçerevli hayat tarzının oluşumu izlemiştir. Türk Mitolojisinin Anaerkil dönemi Türk kültür tarihinin başlangıcında kadınların hakim olduğu “anaerkil” bir dönem vardır. Türk mitolojisinde en eski köken mitlerinden birisi “ağaçtan yaratılma”dır. Bu Türk mitolojisinde ağaç kültünün ve kutsal ağaç fikrinin de kökenidir. Ormanda bir kadın kamın yönetiminde bahçe tarımı da yapan 10-15 kişilik toplukluklar olarak yaşam sürdükleri bu dönemin yaratıcı kutsal gücü “yer” olarak simgeleştirilen Umay tanrıçadır. Kutsal ağaç, ateş, yer-su, mağara, ay, ayı ve bitki kültleri bu dönemin eseridir. Türk Mitolojisinin Ataerkil dönemi Sadece avda kendi başlarına kalabilen erkeklerin geliştirdiği kutsal dağ ve kuş kültlerine bağlı olarak ortaya çıkan ve gelişen “gök” kutsallığı daha sonraları eril niteliklere sahip soyut bir “Gök Tanrı” düşüncesine dönüşecektir. Kadınların bitkileri evcileştirmesinden mülhem hayvanların evcileştirilmesini sağlayan ve “demirci”lerin “kam” olabilmesiyle, kadınların “kamlık” tekelini kırarlar. Erkeklerin hakim olduğu “ataerkil” yapının oluşumuyla ortaya dağ, kuş, köpek, at, demir ve bozkurt gibi yeni kültler çıkar ve eski kadın kültlerinin de yorumlanışı değişir. Taş, Kaya Ruhu Doğadaki hemen hemen her nesneyi canlı ve ruh sahibi olarak düşünen animist dünya görüşüne sahip insan toplulukları, dayanıklı bir nesne olarak varlığını sürdüren taşlar ve kayalara da ruh izafe etmişlerdir. İnsanın tam tersine sağlam ve neredeyse mutlak bir varlık gibi görünen kayaların içinde ona bu gücü veren bir ruh olduğuna inanılmıştır. Dağ Ruhu Dağ veya dağlar sadece Türk mitolojisinde değil evrensel olarak bütün kültürlerde hatta bütün semavi dinlerde bile kutsallığa sahip olarak karşımıza çıkarlar. Türk mitolojisinde de dağların, taş yığınlarıyla oluşturulan obaların ve taş toprak yığını olarak inşa edilen kurganların ruhu olduğuna inanılmaktadır. Bu tür yerle sadece kendi ruhlarını değil, başka ruhları da barındıran yerler olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu bağlamda boy, soy ve kabilelerin de birer kutsal dağı vardır ve her soyun kendi atalarını dağ ruhuyla birleştirdiği görülür. Kam alkışlarında şaman dualarında dağların ruhuna dua edilir ve dağ ruhları bu törenlerde yapılan kurban sunumları ve dualarla yüceltilirler. Ateş Ruhu Evrensel olarak kutsal kabul edilen olgulardan birisi olan ateş, Türk mitolojisinde de son derece önemli bir yere ve role sahiptir. Türk kültüründe ateş bir arındırıcı ve kötü ruhları kovucu unsurdur. Bizans Devleti’nin 568 yılında batı Göktürk devletine gönderdiği elçi Zemarkos’u, Türkler kağanların yanına çıkarmadan önce ateş üzerinden atlatıp ateşten bir çemberin içinden geçirerek onun taşıdığı uğursuzlukları kovduklarını ve onun beraberinde olan kötü ruhlardan arındırdıklarına inanırlar. Su Ruhu Su evrensel olarak kutsanan bir olgudur. Türk mitolojisinde de su, evrenin yaratılış anından beri var olan temel bir güç olarak karşımıza çıkmaktadır. Meselâ, Rad-loff’un 19. yüzyılda Altay Türklerinden derlediği evrenin yaratılış mitlerinden birinde başlangıçta sadece su vardır. Tanrı ve insan suyun üstünde uçmaktadırlar. Sonra, yeryüzündeki unsurların tamamı suyun derinliklerinden çıkan kayanın üzerinde gerçekleştirilmeye başlanılır. Su her şeyin başı ve anası konumundadır. Yıldırım, Gök Gürlemesi, Şimşek Türk mitolojisinde, yıldırım, gök gürültüsü ve şimşek Gök Tanrı’nın en önemli silahı ve varlık göstergesidir. Bir başka ifadeyle, Türkler arasında yıldırım, Gök Tanrı’nın varlığının en somut göstergelerinden birisi olarak da kabul edilmiştir. Yıldırımdan çok korkan Moğolların aksine Türkler şimşek çakıp gök gürlemesini ve yıldırım düşmesini hayra yorarlar ve bunları güzel tanrısal işaretler olarak düşünürlerdi. Bu nedenle gök gürlemesi, şimşek çakması ve yıldırım düşmesi duyduklarında sevinip dans edip oynarlar ve sevinçlerini göklere ok atarak gösterirlerdi. Saha Türkleri arasında da en ulu ve kutsal şaman yıldırım çarpmış olan kabul edilir. Dağ Dağlar yükseklikleri nedeniyle gökteki tanrıya yakın kutsal mekanlar olarak düşünülmüştür. Ayrıca, her birinin kendi ruhu da olduğuna inanılan dağlar ata ruhlarının toplandığı kutsal mekanlar olarak tasarlanır ve Gök Tanrı’ya gidilen bir merdiven olarak kullanılır. Evrensel olarak görülen “merkezî kutsal mekan” anlayışı Türk mitolojisinde yer alır ve Ötüken dağıyla ilişkili olarak karşımıza çıkar. Ötüken dikdörtgen şeklinde düşünülen dünyanın merkezidir. Göğün katlarına çıkılan Gök Tanrı’ya gidilen bir geçidin altındadır. Bu kutsal merkezi mekanın enerjisi buradan insanlara yayılmaktadır. Bu aynı zamanda burayı ele geçiren “kutlu” bir kağanın uçsuz bucaksız bozkıra dağılan insanlar üzerinde “merkezî” bir devlet yapılanmasının dinsel ve düşünsel temellerini de sağlamış olmaktadır. Bu inanışa ve tasarıma göre, yeraltı dünyasının merkezinden çıkan bir eksen, dünyanın merkezinden geçer ve göğün merkezindeki zirveye ulaşır. Yeraltı, yeryüzü ve gökyüzünü birleştiren bu eksen bir dağ ve aynı zamanda bir ağaçtır, yurdun direği gibi bir sırık veya kazıktır. Kam olacak kişi rüyasında bu dağa tırmanır. Dünya’nın merkezini ziyaret etmiş olur. Kam buradan adeta bir merdiven gibi göğün üst katlarına çıkarak Ülgen tanrıya kurban sunar. Dünya’nın merkezini ve eksenini oluşturan bu dağ aynı zamanda gök kubbeyi ayakta tutan direk gibi de düşünülür. Türk mitolojisinde yaratılış veya türeyişle ilgili anlatılar arasında dağ ve mağara unsurlarının birleşerek yer aldığı görülür. Bu bağlamda mağara adeta bir ana rahmi işlevi üstlenir ve dağ da doğurganlık özelliği kazanır. Türk-Memluk türeyiş anlatısında Ay Atam ve eşi Ayva, Karacadağ’da bir mağarada oluşup, yaratılmaları ve dağ tarafından doğurulmaları anlatılmaktadır. Ağaç Dünyanın merkezi olan kutsal mekan veya dağ simgeciliğinin bir başka şekli de, göğün ve dünyanın birleştiği dünyanın göbeği, göğün göbeği veya “dünya ağacı” anlayışıdır. Buna göre, ağacın kökleriyle yeraltına, gövdesiyle yeryüzüne, dallarıyla gökyüzüne bağlı olması, onun bu üç dünya katmanını birleştiren bir eksen olduğu tasarımına yol açmış olmalıdır. Dahası ağacın “hayat ağacı” inanışıyla insanın var oluşunda önemli bir yere sahip olduğuna inanılır. Bu dünya ve hayat ağacının dallarında, başı ve sonu olmayan yer anlamında Cennet’in yer aldığına inanılır. Türk mitolojisinde dünya ağacı kavramı sırık şeklinde Kutup Yıldızı’na kadar uzanan dünyanın ekseni olarak düşünülür. Bu ağacın çam veya kayın ağacı olduğuna inanılır. Altay Türklerine göre bu ağaç çam ağacıdır ve göğü delip çıkar ve üstünde de Ülgen tanrı oturur. Sibirya’da yaşayan Abakan Türklerine göreyse, dünyanın ortasında göklere kadar uzanan bir demir dağ vardır ve bu dağın üzerinde de yedi dallı bir kayın ağacı vardır. Bu kutsal kayın bazı Altay anlatmalarında dokuz dallıdır. Sibirya Tatarlarına göre bu dünya ağacının bir eşi de yeraltındadır. Saha Türklerine göre bu bir kayın ağacıdır ve en üstünde çift başlı bir kartal yaşar ve işi gökleri korumaktır. Toprağın ruhunun da en yoğun olarak kayın ağacında olduğuna inanılmıştır. Türk mitolojisinde ağaçların yukarıda ele aldığımız dünyanın eksenini oluşturmanın yanı sıra türeyiş mitlerinde de türenilen ana/ata olmak açısından da kutsal kabul edildikleri görülür. Türklerin en kutsal bildikleri ağaç “kayın ağacı”dır. Kayın ağacı kutsal olduğu için “bay ulu, zengin, güçlü kayın” olarak hitap edilir ve bütün kam ayinlerinde yer alır. Kayın ağacı tanrıyla kulu arasında bir köprü gibi düşünülür. Altay Türklerinin kamlarına göre, insanlar yaratıldıkları zaman ilk Kayın ağacı da Umay Ana’yla birlikte yeryüzüne inmiştir. Kayın ağacının ilk insanı doğurması motifi Türk mitolojisinde son derece yaygın olarak karşımıza çıkar. Bütün Türk dünyasında ağaca çaput/bez bağlayarak dilek dileme yaygın olarak uygulanan bir kült unsurudur. Aynı şekilde çocuğu olmayan kısır kadınların çocuk sahibi olmak için elma ağacının altında yatıp uyumaları veya yuvarlanmaları uygulaması günümüzde de yaygındır. Kayın veya karaağaç dallarına bebek veya beşik suretleri yapıp asarak çocuk dileme de Türk dünyasının hemen her yerinde görü len ağaç kültüyle ilgili bir başka uygulamadır. Eski Türklerde Gök Tanrı, göğün zaman içinde evrilerek soyut bir yaratıcı güç haline dönüşmesinin bir sonucu oluştuğu düşünülür. Gök Tanrı, gökte ve çoğu zaman yaşam kut ve talihin ülüğ üleştiricisi veya paylaştırıcısıdır. Gök Tanrı, kozmik düzenin veya evrenin olduğu kadar siyasal ve toplumsal düzenin de kefili ve takipçisidir. Gök Tanrı’ya dua edilir; onun adına yılda iki kez takvime bağlı törenler düzenlenir ve tercihen lekesiz sütbeyaz aygır at kurban edilir. Gök Tanrı’nın kut vermesiyle gücünü ondan alan kağanlar keçe üzerinde dokuz kere yükseltilerek kararının Türk kavmi tarafından kabullenilişi gösterilir. Gök Tanrı, gökte oturan ve dünyayı unutmuş tembel bir tanrı değildir. Gerektiğinde yeryüzündekileri cezalandırır. Bu cezalandırma çoğu zaman yıldırım çarpması şeklindedir. Orta Asya’da kurulan Hunlar, Tabgaçlar, Göktürkler ve ilk Uygur Kağanlığı gibi Türk devletlerinde Gök Tanrı kültünün varlığı dönemin Çin kaynaklarında da yer alır. Dahası, Çin’de önceleri sadece “gök kültü” şeklindeki anlayışın Çin’i ilk defa fethedip orada yerleşen ve imparatorluk kuran Türk soylu Çu chou hanedanı tarafından Gök Tanrı anlayışına göre değiştirilip şekillendirildiği kabul edilir. Bazı araştırmacılara göre, Çinlilerin imparatorlarını “göğün oğlu” olarak adlandırmaları bu anlayışın devamıdır. Eğer kıtadan adalara götürmedilerse, muhtemelen benzer inanışlar Japonya’ya da Çin’den geçmiş olmalıdır. “Ertuğrul Gâzi 90 yaşında iken Hakkın rahmetine kavuşunca, beyliğin başına Cihan devletine adını verecek olan Osman Gâzi geçti. Osman Gâzi Türk Töresi gereğince bir ak keçeye oturtuldu. Dokuz defa havaya kaldırıldı. Beyler birer birer Osman Gâzi’nin önüne gelip, diz çökerek O’na itaat edeceklerini bildirdiler. Osman Gâzi’nin bir keçe üzerinde dokuz defa yukarı kaldırılıp, döndürülerek bey olarak ilan edilmesi, Türk Töresi’ne göre Osman Bey’in beyliğinin, dokuz kat göğün üstünde olan Yüce Tanrı tarafından onaylanması, kutlanması anlamına gelir. “Yüce Tanrı kut verirse kişi hakan olur” ifadelerinden de anlaşılacağı gibi, eski Türk hâkimiyet anlayışına göre hakanlar idare etme-hakan olma hakkını Yüce Tanrı’dan alırlardı. “Orada bulunan Ahi Evren, Osman Gâzi’ye kılıç kuşattı. Dursun Fakih dua okudu.”M. Doğan, s136” “Rivayetlere göre, Ertuğrul Gâzi, Osman Gâzi doğmadan, bir gece rüyasında, ocağından bir suyun kaynayıp, gittikçe çoğaldığını, büyük bir deniz haline gelerek bütün yeryüzünü doldurduğunu gördü.” “Osman Gazi, bir gece rüyasında, şeyhin koynundan bir nur çıkıp kendi koynuna girdiğini gördü. Sonra göbeğinden bir ağaç çıkıp o kadar büyüdü ki bütün cihanı kapladı. Gölgesi bütün cihanı kaplayan bu ağacın gölgesinde bütün insanlar toplandılar. Uyandığında Osman Gazi gördüğü rüyayı Şeyh Edebalı’ya anlattı. Rüyanın tâbirini yapan Şeyh Edebalı, Osman Gazi’ye “Tanrı sana ulu bir devlet verecektir” dedi “ Sözlü Edebiyat Sözlü Edebiyat, Türklerin henüz yazıyı kullanmadıkları dönemdeki edebiyattır. Bu dönem edebiyatı sözlü olarak üretilmiş ve kulaktan kulağa yayılarak varlığını sürdürmüştür. Bu dönemde edebiyatımızı Şamanizm, Manihaizm, Budizm gibi dinler etkilemiştir. İslamiyet öncesi Türk edebiyatı, 4000′li 3000′li yıllardan başlayarak Türklerin İslamiyet’i kabul ettiği XI. Yüzyıl ortalarına kadar sürer. Bu uzun dönemin Köktürklere ait yazılı anıtların ortaya konduğu VI. yüzyıla kadar olan bölümü sözlü edebiyat dönemi olarak adlandırılır. Bilindiği gibi söz yazıdan öncedir. Böyle olunca da yazılı edebiyat ürünlerinden önce, sözlü edebiyat ürünlerinin oluştuğu ortadadır. Bütün ulusların edebiyatında olduğu gibi Türklerin edebiyatında da sözlü edebiyatın doğuşu dinsel temellere dayanır. Sözlü edebiyat ürünleri, daha yazının bulunmadığı dönemlerde, dinsel törenlerde üretilmeye başlanmış, kuşaktan kuşağa aktarılarak yaşatılmıştır. Edebiyat türleri içinde ilk doğan tür olan şiir, sözlü edebiyatın anlatımında önemli bir rol oynar. İslamiyet öncesi Türk edebiyatında da şiirin önemli bir yeri vardır. Sözlü Dönemin Özellikleri 1. “Kopuz” adı verilen sazla dile getirilmiştir. 2. Ölçü olarak ulusal ölçümüz olan “hece ölçüsü” kullanılmıştır. 3. Nazım birimi “dörtlük“tür. 4. Dönemine göre arı bir dili vardır. 5. Dizelere genel olarak yarım uyak hâkimdir. 6. Daha çok doğa, aşk ve ölüm konuları işlenmiştir. 7. Bu döneme yönelik elimizdeki en eski kaynak Kaşgarlı Mahmut’un “Divan-ı Lügat-it Türk” adlı eseridir. Dönemin Ürünleri 1. Koşuk Sığır denilen sürek avlarında söylenen şiirlerdir. Konusu daha çok doğa, aşk, savaş ve yiğitliktir. Bu tür daha sonra halk edebiyatında koşma adıyla anılmıştır. 2. Sav Dönemin özlü sözleridir. Bugünkü atasözlerinin ilk biçimi niteliğindedir. 3. Sagu “Yuğ” adı verilen ölüm törenlerinde ölen kişinin erdemlerini ve onun ölümünden duyulan hüznü dile getiren şiirlerdir. 4. Destan Toplumu derinden etkileyen olaylar sonucunda halk arasında kendiliğinden oluşan uzun nazım türüdür. Eski Türk Şiiri İslamiyet öncesi Türk şiiri hece ölçüsüyle yazılmıştır. Yedili, sekizli, on ikili ölçülere çok rastlanır. Kafiye önemlidir, dize başlarında da kafiye yapılır. Nazım birimi dörtlüktür. İslamiyet öncesi Türk şiirinin dili Öz Türkçedir. Şiirler, Türklerin o çağdaki dünya görüşlerini, yaşantılarını, duygularını, düşüncelerini doğal bir dille anlatırlar. Şiirlerde doğa, aşk, kahramanlık, cesaret, binicilik, at sevgisi, askerlik, ölüm en çok işlenen konulardır. Çin kaynaklarında II. yüzyıla ait eski Türk şiir çevirilerine rastlanmaktadır. İlk Türk Şairleri İslamiyet öncesindeki Türklerde şairlere baksı, kam, ozan gibi adlar verilirdi. Kaşgarlı Mahmud’un Divânü Lûgati’t Türk adlı eserinde ve Turfan kazılarında ele geçirilen metinlerde adlarına ve şiirlerine rastlanan ilk Türk şairleri Aprın Çor Tigin, Çuçu, Ki-ki, Kül Tarkan, Asıg Tutung, Pratyaya Şiri, Kalun Kayşı, Çisuya Tutung’dur. İlk Türk Şiiri İslamiyet öncesi Türk şiirinin, şairi bilinen ilk örneklerini Uygurlarda bulmaktayız. Aprın Çor Tigin’in yazdığı “Bir Aşk Şiiri” adlı şiir ilk Türk şiiridir. SEVGİLİ kasınçığımın öyü kadgurar men kadgurdukça kaşı körtlem kavışıgsayur men Yavuklumu düşünüp dertleniyorum. dertlendikçe kaşı güzelim kavuşmayı özlüyorum öz amrakımın öyür men öyü evirür men ödü/…/ çün öz amrakımın öpügseyür men Kendi sevgilimi düşünürüm ben düşünürüm düşünürüm de… [mısra kopuk!] kendi sevgilimi öpmek isterim ben barayın tiser baç amrakım baru yime umaz men bağırsakım Kaçıp gitsem güzel sevgilim gene de gidemem ki ben merhametlim! kireyin tiser kiçigkiyem kirü yime urnaz men kin yıpar yıdlıgım Geleyim desem sana yavrucuğum gene de gelemem ki ben misk gibi güzel kokulum! yaruk tengriler yarlıkazunın yavaşım birle yakışıpan ardılmalım Işık Tanrılar sayesinde huyu güzelimle birleşip ayrılmayalım küçlüg priştiler küç birzünin közi karam birle külüşüpen külüşügin oluralım Kudretli meleklerin kudreti sayesinde kara gözlümle gülüşüp oturalım. Destan Epope Destanlar ulusların yazı öncesi çağlarında oluşmuş olağanüstü olaylarla, doğaüstü kahramanlarla ve kahramanlıklarla yüklü, öyküleyici özellikler taşıyan uzun şiirlerdir. Destanlar, eski çağlarda ezgiye eşlik etmeye en uygun biçimde, çoğunlukla nazımla düzenlenmiştir. Epik şiirin en güzel örnekleri olan destanlar daolağanüstü olayların, doğaüstü kahramanların, tanrıların savaşlarının yanı sıra; eski çağ insanlarının inanışları, yaratılış ve varoluş konusundaki düşünceleri; ulusların özlemleri ve düşleri de dile getirilir. Destanlar insanların olayları dinleme ve anlatma gereksiniminden dolayı kuşaktan kuşağa yayılmıştır. Sözlü edebiyatın en önemli kaynağı destanlardır. Dünya edebiyatları içinde destanlar yönüyle en zengin edebiyat Türk edebiyatıdır. Diğer milletlerin bir veya iki destanı varken Türklerin bunlardan kat kat fazla destanı vardır. Destan, milletin hayatını derinden etkileyen büyük savaşlar, göçler, istilalar sonucunda oluşur. Eğer tarihin karanlık devirlerinde, halk arasında oluşmuş ve sonradan bir şair ya da yazar tarafından yazıya geçirilmişse doğal destan adını alır. Millet hayatında önemi olan bir olayı bir şair ya da yazar kendisi destanlaştırmışsa buna da yapma destan denir. Elbette bir milletin tarih zenginliğini doğal destanlar ortaya koyar. Bu yönüyle Türk destanları bir hayli önemlidir. Türk destanları iki gruba ayrılır İslamiyetten önceki destanlar ve İslamiyetten sonraki destanlar. İslamiyetten Önceki Destanlar Alp Er Tunga DestanıSaka Türkleri-İskitler 2 VII. asırda Türk – İran savaşlarında ün kazanmış, İran ordularını defalarca mağlup etmiş bir Türk hükümdarını anlatır. Daha sonra İranlılar tarafından hile ile öldürülmüştür. Onun İran destanındaki adı Afrasyab’dır. Alp Er Tunga’nın ölümünde söylenmiş bir sagu Divan-ı Lügat’it Türk’te bulunmuştur. Ancak bununla ilgili asıl bilgi Şehname adlı İran destanında vardır. Şu DestanıSaka Türkleri-İskitler 2 Şu adındaki bir hükümdarın Büyük İskender’in Türk illerine yürüyüşü sırasında onunla yaptığı savaşları anlatır. Sonunda Şu, İskender’le anlaşır ve Balasagun yöresine yerleşir. Bazı Türk boylarının adlarının nereden geldiğinin izahı yönüyle önemlidir. Eski Saka devletinde hükümdarlara Şu adı verilmesi dolayısıyla, bu destan Saka destanı olarak da bilinir. Hun – Oğuz Destanları 3 Eski Türk devletlerinden tarihini en iyi bildiğimiz büyük devlet Hunlardır. İki destanları vardır. Doğu Hunları temsil eden Oğuz Kağan ve Batı Hunları temsil eden Attila destanlarıdır. Oğuz Kağan Destanı Oğuz Kağan adlı bir hükümdarın savaşlarının anlatıldığı en önemli Türk destanlarındandır. II. asırda doğmuştur. Birçok değişikliğe uğramış, birçok katkılarla değişmiştir. Destanda Türklerin bazı boylarının isimlerinin nereden geldiği anlatılır. Oğuz Kağan’ın halkına değişik hedefler göstermesi de dikkate değer bir husustur. Attila Destanı Batı Hun Hükümdarı Attila’nın fetihleri etrafında oluşmuştur. V. asırda Avrupa’ya korkulu yıllar yaşatan Attila, Rusya’dan Fransa’ya kadar bütün Avrupa’yı almış, Roma’ya kadar uzanmıştır. Evlendiği gece çok içtiğinden burun kanamasıyla ölmüştür. Destanda onun ölümüyle ilgili söylenen ağıtta bir ölüm feryadı değil, kahramanlıklar anlatılmıştır. Gök – Türk Destanları Tarihte kurdukları devlete Türk adını veren ilk Türkler; Gök-Türkler’dir. V. asırdan VIII. asra kadar Ortaasya’yı ellerinde tutmuşlardır. Gök-Türklerin devlet kurmadan önceki yaşayış ve inançlarını anlatan iki destanları vardır Bozkurt Destanı ve Ergenekon Destanı. Bozkurt Destanı Destanın esası yok olma felaketine uğrayan Gök-Türk soyunun yeniden dirilip çoğalmasında bir Bozkurt’un Anne Kurt olarak etkili olmasıdır. Ergenekon Destanı Düşmanları tarafından yenilen Türkler, yok olma aşamasına gelmişti. Düşmanın elinden kaçabilen iki aile, yolu izi olmayan Ergenekon’a gelmiş orada dört yüz yıl büyüyüp çoğalmış ve demir dağı eritip Ergenekon’dan çıkmışlar; atalarının düşmanlarını yenip Gök-Türk devletini kurmuşlardır. Destanın en önemli özelliği tarihle benzerlik göstermesidir. Türklerin demiri işleyen ilk kavim olduğunu anlatması da önemlidir. Dokuz Oğuz – On Uygur Destanları Dokuz Oğuz boyuyla On Uygur boyu birleşip tek bir boy haline gelmişlerdir. İki destanları vardır Türeyiş Destanı ve Göç Destanı. Türeyiş Destanı Destana göre eski Hun hükümdarının iki kızı vardı. Hükümdar, kızlarının tanrılarla evlenmelerini istiyordu. Bu yüzden onları insanlardan uzak bir yere bıraktı. Tanrı nihayet Bozkurt şeklinde geldi ve kızlarla evlendi. Bu evlenmeden bozkurt ruhu taşıyan Dokuz Oğuz – On Uygur çocukları doğdu. Göç Destanı Uygurların hükümdarının Çinlilerle savaşmamak için Çin prensesiyle evlenmek istemesi ve Çinlilerin bu prenses karşılığında Türklerce kutsal sayılan bir taşı almalarını anlatır. Taş gidince Uygur ülkesine felaket çöker. Uygur halkı Beş Balıg denilen yere yerleşir. Destanın en önemli özelliği değersiz bir kaya parçasının bile hiçbir şey uğruna düşmana verilmeyeceği inancını anlatmasıdır. Türklerden başka milletlerin de tarihi destanları vardır Bunlar doğal destanlardır. Bunları şu şekilde sıralayabiliriz. Almanların Nibelungen Finlilerin Kalevala Fransızların Chanson de Roland İngilizlerin Robin Hood Yunanlıların İlyada ve Odysse Rusların İgor Hintlilerin Mahabarata ve Ramayana İranlıların Şehname Japonların Şinto İLYADA Eski Yunan’da, şair Homeros’un yazdığı varsayılan büyük bir destandır. Bir başka Homeros destanı olan Odeysseia ile birlikte, batı edebiyatının en eski örneği ve tüm zamanların en güzel şiirlerinden sayılır. Hem İlyada hem de Oysseisa, Truva Savaşı ve bu savaşta yer alan insanlarla ilgili söylenceleri dile getiren, koşukla yazılmış destanlardır. Tarihçiler Yunanistan’tandaki Akhalar ile Batı Anadolu’da yaşamış olan Truvalılar arasındaki bu savaşın yaklaşık 1199’da geçtiği görüşündedir. Akhalar’ın Truva’yı kuşatmalarının ise10 yıl sürdüğü sanılmaktadır. Bu konuda o kadar çok öykü ve söylence vardır ki, hangisinin gerçek hangisinin uydurma olduğunu bilme olanağı yoktur. Yunanca’da Truva’nın bir adının da İlios olmasından dolayı Homeros’un destanı İlyada adını aldı. Homeros, yaşadığı dönemde herkesin bu öyküyü bildiğini düşünerek, Truva kuşatmasını baştan sona anlatmaz ;savaşın sadece dört gün içinde geçen olayları anlatır .Savaş neredeyse bitmek üzeredir. Truva efsanesinin bu bölümü “ Aşil’in Öfkesi " olarak bilinir. İlyada’nın Öyküsü Kral Agamemnon, Truva Savaşı sırasında Akhalar’ın başkomutanıydı. Kralın en yiğit ve başına buyruk savaşçısı olan Aşil, kimseye boyun eğmeden, kendi bildiğince hareket ediyordu. Aşil’in savaşta kaçırdığı Briseis adında Truvalı bir kız yüzünden Aşil ile Agamemnon arasında anlaşmazlık çıktı. Tutsağı olan bir kızı babasına geri vermeye razı olan Agamemnon, onun yerine Aşil’in sevdiği Briseis’i istiyordu. Agamemnon’a boyun eğmek zorunda kalan Aşil, kızı ona verdi. Ne var ki, hırsını alamayarak savaştan çekildi. Agamemnon’u cezalandırması için, deniz tanrıçası olan annesi Thetis’i çağırdı. Thetis, tanrıların kralı Zeus’tan yardım istedi. Böylece çok geçmeden yalnızca Aşil ve Agamemnon değil, tanrı ve tanrıçalarda kavgaya karıştı. Tanrıların işe karışması Yunan askerlerini telaşlandırdı. Agamemnon, gördüğü bir düşe aldanarak, ordusuna artık Yunanistan’a dönüleceğini bildirdi. Askerlerin Truva’yı ele geçirmeden dönmek istemeyeceklerini sanarken, onların gitmeye can attıklarını görmek onu düş kırıklığına uğrattı. Yunanlı komutanlar orduyu yeniden savaş düzenine sokmakta güçlük çektiler. Bütün bu olaylar Yunan ordusunun savaş gücünü ve birliğini zayıflatmıştı. İki ordu arasında savaş yeniden başlarken, Paris’in kardeşi Hektor, savaşın nedeni Paris’in Sparta Kralı Menelaos’un karısı Helen i kaçırması olduğuna göre, anlaşmazlığın Paris ile Menelaos arasında dövüşle çözümlenmesini önerdi. Bu dövüşte tam Paris yenilecekken, annesi olan tanrıça Afrodit onu son anda kaçırarak kurtardı. Böylece ordular arasında bir kez daha savaş başladı. Truva alanında her iki tarafın savaşçıları göğüs göğüse , yiğitçe çarpıştılar. Ne var ki, asıl kahramanlar ortada yoktu. Aşil savaşa katılmama kararında diretiyordu; Truvalı Paris ise yenilginin acısını dindirmeye çalışıyordu. Truvalılar’ın en yiğit savaşçısı Hektor, kardeşi Paris’ten hesap sormak ve karısını görmek için geri çekilmişti. Hektor ve Paris sonunda savaş alanına döndükleri zaman, Truvalılar Akhalar’dan biraz daha güçlü durumdaydı. Cesareti kırılan Agamemnon, Aşil’in savaşa dönmesini sağlamaya karar verdi. Aralarındaki anlaşmazlığı gidermek amacıyla ona bir mektup gönderdiyse de Aşil onun isteğini reddetti. Aşil olmasa da Yunanlıların savaşı sürdürmek zorundaydı. Durum iyice kötüye gidiyordu. Agamemnon’la birlikte birçok savaşçı yaralanmıştı. Truvalılar’ın kıyıdaki Yunan gemilerine ulaşması an meselesiydi. Tam bu sırada Yunanlılar’ı koruyan tanrılar işe karışarak onları engelledi. Bunlardan yılmayan Truvalılar sonunda bir Yunan gemisini ateşe vermeyi başardı. Aşil’in çok sevdiği dostu Patroklos olağanüstü bir cesaretle Truvalılar’ın , gemilerini tümünü yakmasını engelledi. Bunun üzerine Aşil kendi zırhını Potroklos’a vererek onun bu zırhla savaşa katılmasını önerdi. Geri çekileceklerini düşündükleri Truvalılar’ı izlememesi için uyardı. Ne var ki , Patroklos savaş heyecanıyla onların peşine düştü ve Hektor, insanların yazgısını belirleyen tanrıların yardımıyla, onu öldürdü. Truvalılar zaferin coşkusuyla Patroklos’un zırhını kentte dolaştırdılar. Yunanlılar,Patroklos’un ölüsünü onların elinden almaya başardı. Patroklos’un ölümünden çok acı duyan Aşil, bunun hesabını Truvalılar’a ödetmeye kararlıydı. Onu avutmak için gelen annesi Thetis, Aşil’e yeni bir zırh armağan etti ve öcünü almasına yardım edeceğine söz verdi. Aşil vakit geçirmeden savaşa katıldı. Bu amansız savaşa bütün tanrılar karışmıştı. Aşil çok sayıda düşmanını öldürdükten sonra sonunda, Truva surlarının dibinde Hektor’la karşı karşıya geldi. Bu son vuruşmada Hektor yenilerek öldürüldü. Aşil, Hektor’un ölüsünü arkasında sürükleyerek, arabasıyla Truva’nın çevresinde üç kez dolaştı. Homeros’un öyküsü, Yunan tarafında Patroklos’un cenaze töreniyle ve Truva’da yaşlı Kral Priamos’un, oğlu Hektor’un ölüsünü fidye karşılığı geri alışıyla son bulur. İlyada böylece sona erse de Homeros’un okuyucuları, Paris’in sonradan Aşil’i öldüreceğini ve Truva’nın öyküsünün kentin yerle bir olmasıyla son bulacağını bildikleri için, yüreklerinde gelecekteki acıların ve sorunların ağırlığını duyarlar. Destanın Yazılışı Günümüze ulaşan en eski yapıt olsa da, Homeros’un büyük Truva efsanesinin yalnızca bir bölümünü anlatmış olması ve sonrasını okuyucuların bildiğini varsayması, İlyada’nın Yunanca yazılmış ilk edebiyat ürünü olmadığını gösterir. Homeros’un bu destanında yıllar önce, Truva savaşına ilişkin pek çok öykünün anlatıldığı sanılmaktadır. Bu konuyla ilgilenen bazı uzmanlar İlyada’nın yetenekli bir yazarın derlediği bir balatlar ya da destanlar bütünü olduğunu ileri sürer. Homeros diye birinin hiçbir zaman yaşamadığı, Homeros adının, destanda yer alan balatları söyleyen, adı belli olmayan kişiler için kullanıldığı kanısında olanlar da vardır. Ne var ki, yapıtın tamamını okuyanlar bunu yazarın yalnızca bir kişi olabileceğini kavramakta güçlük çekmezler. Yaklaşık olarak 8. yüzyılda yazılan 24 bölümlük İlyada destanı altılı ölçüyle yazılmış toplam 15 bin dizeden oluşur. ODYSSEİA Eski Yunan’da, şair Homeros’un yazdığı varsayılan iki büyük destandan biridir. Destana adını veren kahraman Odysseus’un bir başka adı da Ulysses’tir. Homeros’un öbür destanı bildiğimiz gibi İlyada’dır. Gerek İlyada, gerek Odysseia,Yunanlılar’la Truvalı’lar arasındaki savaş üstüne Yunanlılar’ın anlattığı bir dizi efsaneden oluşur. Bu savaşta Yunan orduları Truva kentini on yıllık bir kuşatmadan sonra ele geçirerek yerle bir ettiler. Homeros İlyada’da, kuşatmanın onuncu yılında olup bitenleri anlatır oysa Odysseia’nın öyküsü daha sonra, uzun savaşın bitiminde tüm Yunanlı kahramanlar evlerine dönerken başlar. Bu türden birçok dönüş öyküsü yazıldıysa da Homeros, Odysseus’un aşılması güç engeller ve serüvenler dolu öyküsünü çok güzel bir şiir diliyle kaleme aldığı için Odysseia zamanımıza kadar gelebilmiştir. Odysseus’u, Yunanistan Yarımadası’nın batı kıyısı açıklarındaki İthake Adası’ndaki evinde karısı Penelope ile oğlu Telemakhos beklemektedir. O dönemde Anadolu’nun kuzeybatısındaki Truva kentinden küçük bir gemiyle yelken açıp kara görünceye kadar yol almak olsa olsa iki ya da üç hafta sürerdi. Ne var ki, bu yolculuk Odysseus’un on yılını aldı. Odysseia aslında onun evine dönmesini geciktiren olayların öyküsüdür. Homeros öyküyü, yolculuğun başlangıcında değil, sona oldukça yakın bir anda, su perisi Kalypso’nun Odysseus’u birkaç yıl alıkoyduğu ada da başlatır. Destan, tanrıların gökyüzündeki toplantılarında Odysseus’un artık Kalypso’nun yanından ayrılarak evine dönmesine karar vermeleriyle başlar. Eski Yunan efsanelerinde tanrılar hep insanların yaşantılarına karışır ve bazen pek de adaletli sayılmayacak kararlar verirlerdi. Tanrıların bazıları Odysseus’tan yanayken, bazıları da ondan nefret ediyor ve ona kötülük etmek istiyordu. Baş düşmanıysa deniz tanrısı Poseidon’du. Odysseus’un gemisinin sürekli olarak kazaya uğraması ve rotasını şaşırması hep bu yüzdendir. Tanrılar Odysseus’u eve dönmesine izin vermeyi kararlaştırdıkları zaman bile, Poseidon’un ona duyduğu öfke sürmektedir. Öte yandan, Odysseus’tan yana olan Savaş Tanrıçası Athena, Odysseus’un oğlu Telemakhos’a öğüt vermek için toplantıdan sonra doğru İthake’ye gider. Telemakhos ile Penelope birtakım sorunlarla yüz yüzedir. Odysseus’un evine yerleşen komşu ülkenin ileri gelenleri Penelope’ye artık kocası öldüğüne göre aralarından birini kendisine koca seçmesi için bakı yapmaktadır. Penelope, ancak Odysseus’un yaşlı babası için dokuduğu kefeni bitirdikten sonra karar vereceğini söyleyerek onları oyalar. Gündüzleri dokuduğu kumaşları geceleri sökerek zaman kazanmaya çalışır. Kılık değiştirip kendisini Odysseus’un eski bir arkadaşı olarak tanıtan Athena’nın gelişi Penelope’yi büyük ölçüde rahatlatır. Athena Telemakhos’a, babasını araması için yola çıkmasını salık verir. Athena’nın da onunla birlikte çıktığı bu yolculuk, Penelophe’nin kararını daha da geciktirmesini sağlar. Penelope ile evlenmek isteyenler çok öfkelenerek, döndüğü zaman Telemakhos’u öldürmeyi planlarlar. Yunanistan’ı baştan başa dolaşan Telemakhos, sonunda Truva Savaşı’nın çıkmasına neden olan Helen’in kocası Sparta Kralı Menelaos’tan Odysseus’un bir ada da Kalypso’nun yanında olduğunu öğrenir. Oysa tam bu sırada tanrılar Kalypso’nun Odysseus’u özgür bırakmasına karar vermişlerdir. Odysseus Kalypso’nun yardımıyla bir sal yapıp denize açılır, ama Poseidon’un nefreti bir kez daha felaketine neden olur. Deniz tanrısı, bir fırtınayla salı batırır. Odysseus boğulmaktan kurtulur ve yüzerek bir adaya çıkar. Adanın kralı olan Alkinoos’un kızı Nausikaa Odysseus’u bulur ve ona yardım eder. Bu arada ona gönlünü kaptıran ve orada kalması için yalvaran Nausikaa, Odysseus’u alıp babasının sarayına götürür. Odysseus, Kral Alkinoos’a ve bütün saraylara bu adaya ayak basıncaya kadar başından geçenleri anlatır. Odysseus’un Serüvenleri Odysseus, Truva Savaşı’ndan sonra İthake’ye dönmek için gemisine binip yola çıktığını, ama çok geçmeden sert bir fırtına yüzünden Lotophagoi Lotus Yiyenler ülkesine sürüklendiğini anlatır. Bazı denizciler orada Lotus’un meyvesini yedikleri için yolculuğun amacını unutur, arkadaşlarını bile tanımazlar. Odysseus onları zorla gemilere bindirip yeniden yola çıkarır. Derken dev soyundan, tepegöz yaratıklar olan Kikloplar’ın yaşadığı bir adaya çıkarlar. Orada, Polyphemos adlı dev Odysseus’un altı arkadaşını öldürerek yer, ama dev uyurken Odysseus bir sopayla onun gözünü kör ederek kaçmayı başarır. Polyphemos’un elinden canlarını kıl payı kurtardıktan sonra rüzgarlar tanrısının adasına varırlar; tanrı onlara, dönüş yolculuklarını engelleyebilecek bütün rüzgarların içinde hapis tutulduğu bir torba verir. On gün sonra tam İthake’ye yaklaşırken, meraklarını yenemeyen tayfalar Odysseus uykudayken, içinde ne olduğunu görmek için torbayı açınca, ne kadar rüzgar varsa dışarı çıkar ve korkunç bir fırtına kopar. Gemiler İthake’den çok uzaklara sürüklenir. Çok geçmeden de Laistrygon adlı dev yamyamların yaşadığı bir ülkeye varırlar. Yamyamların saldırısına uğrayan gemicilerden yalnızca Odysseus’un gemisindekiler canını kurtarabilir. Kalan bu tek gemideki denizciler, acı ve umutsuzluk içinde, tanrıça Kirke’nin yaşadığı adaya varırlar. Büyücü olan Kirke, sarayında düzenlediği şölene çağırdığı denizcilerin çoğunu domuza dönüştürür. Ne var ki, Odysseus Tanrı Hermes’in verdiği sihirli bir otun yardımıyla onların imdadına yetişir. Kirke de büyüyü bozmaya razı olur. Odysseus ile arkadaşları bir yıl Kirke’nin sarayında kalırlar. Ama sonunda İthake’ye dönme istekleri ağır basar ve yeniden denize açılırlar. Ancak önce İthake’ye değil, bilge kahin Teiresias’ın ruhuna akıl danışmak için ölüler ülkesine yola çıkarlar. Teriesias, Odysseus’u yolculuk sırasında karşısına çıkacak tehlikelere karşı uyarır, bunlarla başa çıkabilmesi için öğütler verir. Gerçekten de serüvenler birbirini kovalar, ama Odysseus hepsinden de sağ çıkmayı başarır. Şarkılarıyla erkekleri sarhoş edip ölüme sürükleyen güzel sesli Sirenler’in tehlikeli büyüsünden kurtulduktan sonra bir yanda canavar Skylla’nın, öte yanda Kharybdis anaforun bulunduğu boğazı da sağ salim geçer. Sicilya kıyılarına çıktıklarında Odysseus arkadaşlarını koyun ve sığır sürülerine dokunmamaları için uyarırsa da, onlar bu uyarıya kulak asmaz. Ne var ki, kesip yedikleri koyunlar gerçek ve Işık Tanrısı Apollon’un malıdır ve Apollon onları tam adadan ayrılırken korkunç bir fırtınayla cezalandırır. Gemi bir yıldırımla paramparça olur, tayfaların tümü boğulur. Tek başına kurutulan Odysseus dokuz gün denizle boğuştuktan sonra bu günkü Malta Adası olduğu sanılan, Kalypso’nun yaşadığı adada karaya çıkar. Eve Dönüş Bu acılı öyküden Kral Alkinoos öyle duygulanır ki,yurduna geri dönebilmesi için Odysseus’a hem bir gemi, hem de tayfa verir. Bu kez Odysseus sağ salim İthake’ye varır. Derin bir uykudayken dost denizciler onu yavaşça kumun üzerine yatırırlar. Uyanınca Athena ona Penelope ile evlenmekten isteyenlerden söz eder ve Telemakhos’u öldürmeyi planladıklarını anlatır. Tanınmasın diye Odysseus’u dilenci kılığına sokar ve ona yardım etmesi için gizlice Telemakhos’u getirir. Yalnızca Telemakhos ve sadık bir uşak Odysseus kim olduğunu bilmektedir. Odysseus ne yapacaklarını planlarken hep birlikte uşağın kulübesine sığınırlar. Penelope’yle evlenmek isteyenler, Odysseus’u dilenci sanarak kendi sarayında aşağılarlar. Penelope sonunda,her kim Odysseus’un büyük yayını germeyi başarırsa onunla evlenebileceğini söyler. Herkes dener, ama bu işi kolayca başaran hala dilenci kılığındaki Odysseus olur. Üzerindeki yırtık pırtık giysileri atınca kim olduğu ortaya çıkan Odysseus, Telemakhos’un yardımıyla, Penelope ile evlenmek isteyenleri birer birer öldürür. Penelope’nin bile tanımakta güçlük çektiği Odysseus’un çilesi son bulur, karısına ve evine kavuşur. FİRDEVSİ VE ŞEHNAME’Sİ Divan edebiyatın da derinden etkilemiş büyük bir İran’lı şairidir. Günümüze Şehname adlı yapıtı kalmıştır. Asıl adı Ebu’l-Kasım Mansur olan Firdevsi’nin yaşamı hakkında yeterli kesin bilgi yoktur. Yaşamı çeşitli söylencelere karışmış, eski kaynaklarda bir masal havasında anlatılmıştır. Firdevsi Tus kentinde soylu bir ailenin çocuğu olarak doğdu. Şehname’den, iyi bir öğrenim gördüğü, eski Farsça ile Arapça’yı ustalıkla kullanacak derecede öğrendiği anlaşılmaktadır. Daha gençlik yıllarında İran Tarihine büyük bir ilgi duydu. Halk arasında anlatılan efsane ve öyküleri de kapsayan büyük bir destan yazmak istiyordu. 974 yılında Şehname’yi yazmaya konuldu. Şairin bundan sonraki yaşamı üzerine çeşitli öyküler anlatılmaktadır. Yaygın olan öyküye göre Firdevsi, Şehname’yi Gazneli Sultan Mahmud’a sunmak için Gazne’ye gider; ama saraya girmekte zorluk çeker. Sarayın çevresinde dolaşırken üç saray şairi ile karşılaşır. Onlara dileğini söyler. Şairler Firdevsi’yi sınamak için küçük bir deneme yaparlar. Denemenin amacı şudur Dizeleri “ şen ” hecesiyle biten bir dörtlük söylemek. Buna göre her biri sırayla bir dize söyleyecektir. Farsça’da “ şen “ hecesiyle biten üçten fazla sözcük bulunmadığını düşünen saray şairleri, Firdevsi’nin uyak bulamayacağından emindirler. Saray şairleri sırayla üç dize söyledikten sonra sıra Firdevsi’ye gelir. Firdevsi, İran’ın eski kahramanlarından Poşen’in adını dördüncü dizeye uyak yaparak dörtlüğü tamamlar. Bu kahramanın kim olduğunu bilmeyen şairler Firdevsi’nin açıklamalarına hayran kalırlar ve Firdevsi’yi Sultan Mahmud’a tanıtırlar. Firdevsi, kısa zamanda Sultan Mahmud’un hayranlığını kazanır. Sarayda kendisine özel bir yer ayrılır ve Şehname’yi yazmayı burada sürdürür. Firdevsi’nin yazdığı bölümleri okudukça hayranlığı artan Sultan Mahmud şairin her beyti için bir altı ödenmesini buyurur. Ama vezir, Firdevsi’yi kıskandığı için ve bu ödemenin bütçeye büyük getireceği gerekçesiyle buyruğu savsaklayıp, ödemeyi yapmaz. Firdevsi ise kişiliğine yediremediği için veziri, Sultana şikayet edemez. Bu arada şairin yazdığı bölümler elden ele dolaşmakta, ünü yaygınlaşmaktadır. Ama bu durum şaire düşman kazandırır, sarayda onu çekemeyenler artar. Bu kişiler, Firdevsi’nin din yolundan sapmış biri olduğunu ileri sürerler ve söylentiler Sultana kadar ulaşır. Sonunda Firdevsi 60 bin beyitten oluşan Şehname’yi Sultan Mahmud’a sunar. Sultan şaire 60 bin altı yerine 60 bin gümüş verince Firdevsi, kendisini aşağılanmış hissederek saraydan ayrılır. Bir söylentiye göre aldığı paranın yarısını bir hamamcıya, yarısını da içtiği şerbetin karşılığı olarak şerbetçiye verir. Daha sonra Herat kentinde bir dostunun yanına sığınır. Bazı kaynaklar Firdevsi’nin Herat’tayken Sultan Mahmud için ağır bir yergi şiiri yazdığından söz eder. Bazı kaynaklarda ise şairin, Herat’ta büyük bir caminin duvarına Sultan Mahmud için yazdığı övgü şiirini astığını ve bu övgüyü duyan Sultan Mahmud’un yapılan haksızlığı öğrendiği yazılıdır. Sultan Mahmud, hemen 60 bin altını Firdevsi’ye gönderir. Ama altınları getiren ulak, kentin bir kapısından girerken, Firdevsi’nin cenazesi de öbür kapıdan çıkmaktadır. Şairin kızı da gönderilen altınları bir hayır kurumuna bağışlar. Firdevsi’nin Şehnamesi, İran’ın Arap egemenliğine girene kadarki tarihini içerir. İran tarihi ve mitolojisi, eldeki eski kitaplara, dilden dile dolaşan söylencelere ve öykülere dayanılarak yazılmıştır. Yapıt mesnevi biçimde düzenlenmiş 60 bin beyitlik bir şiirdir. Firdevsi yapıtını yazarken bir tarihçi gibi çalışmış ama tarihsel bilgileri güçlü şiir yeteneği ile işlemiştir. Yapıtın yazıldığı dönemde Arapça’nın çok yaygın olmasına karşın, Firdevsi Arap dili ve kültürünün egemenliği altındaki İran ulusuna, büyük bir tarih ve kültür zenginliğine sahip olduğunu göstermek istercesine kendi dillerinde bir yapıt sunmuştur. Yapıt çok yalın bir dille yazılmıştır. Şehname gerek şiirsel gücüyle, gerek bilgi zenginliğiyle Divan şairlerinin başyapıtlarından biridir. Bunu yanı sıra bir ulusun tarihi üzerine tek bir şair tarafından yazılmış benzer bir yapıt yoktur. Şehname dünya şiirinin, özellikle destan türünün büyük klasikleri arasındadır. Dünyanın birçok diline çevrilmiş olan yapıt Türkçe’ye ilk kez Tatar Ali Efendi tarafından eksiksiz olarak çevrilmiştir. Günümüz Türkçe’sine ise Necati Lugal tarafından aktarılmıştır. GILGAMIŞ DESTANI Ölümsüzlüğü arayan bir kralın öyküsüdür. Destana konu olan kral Gılgamış İÖ 3000 yıllarının ilk yarısında Mezopotamya’daki Uruk kentinde hüküm sürmüştür. Ölümsüzlüğün ve bilginin peşindeki insanı yücelterek anlatan Gılgamış Destanı, günümüze kalabilmiş, bilinen en eski destandır. Gılgamış Destanı, Akat ve Sümer dillerinde yazılmış tabletlerden derlenmiştir. Bunlardan günümüze 12 tablet kalabilmiştir. Ama bu tabletler eksik olduğu için destan metninin bütünü elde edilememiştir. 1855’te Ninova’da yapılan kazılarda, Asur Kralı Asurbanipal’in bulunan bu tabletlere daha sonra Türk-İran sınırında ve Irak’taki Nippur kenti kazılarında bulunan tabletler eklenmiştir. Ayrıca Türkiye’de Sultan Tepe ve Boğazköy’de yapılan kazılarda da destanını bazı bulunmuşsa da henüz tümü gün ışığına çıkarılmamıştır. Bu tabletlerdeki metne göre destan, Gılgamış’ın özelliklerini övgüyle anlatarak başlar. Yarı insan, yarı tanrı olan Gılgamış karada ve denizde olan biten her şeyi bilen başarılı bir yapı ustası ve yenilmez bir savaşçıdır. Destanının, öbür bölümlerinde Gılgamış’ın başından geçen serüvenler anlatılır. İlk serüven Gılgamış ile Gök tanrısı Anu arasında geçer. Halkına acımasız davrandığı için Gılgamış’a öfkelenen Anu, onu öldürmek için vahşi bir hayvan olan Enkidu’yu üzerine salar. Enkidu ile Gılgamış arasındaki savaşta Gılgamış üstün gelir. Daha sonra Enkidu Gılgamış’ın en yakın dostu ve yardımcısı olur. Bunun ardından gelen serüven Gılgamış ile aşk tanrıçası İştar arasında yaşanır. İştar Gılgamış’a evlenme önerisinde bulunur. Gılgamış bunu red eder. Onuru kırılan İştar Gılgamış’ı öldürmek için yeryüzüne bir boğa gönderir. Gılgamış, Enkidu’nun da yardımıyla boğayı öldürür. Enkidu rüyasında, boğayı öldürdüğü için tanrılar tarafından ölüme mahkum edildiğini görür. Destanın bundan sonraki bölümüyle ilgili tabletler bulunamamıştır. Ama, destanın devamının yer aldığı Gılgamış’ın Enkidu için yaktığı ağıtı, düzenlediği görkemli cenaze törenini, sonunda Enkidu’nun ölüler dünyasına göçtüğünü anlatan tabletler bulunabilmiştir. Destanda Enkidu’nun ölümünü Tufan öyküsü izler. Tufan, yeryüzünün sularla dolup taşmasının öyküsüdür. Gılgamış destanında Tufan’ı tanrıça İştar ve Bel’in başlattığı anlatılır. Gılgamış, Tufan’dan kurtularak sağ kaldığını öğrendiği Utnapiştim’i bulmak üzere yola çıkar. Utnapiştim ölümsüzlüğün sırrını bilen bir bilgedir. Utnapiştim’i bulan Gılgamış, onun verdiği ölümsüzlük otuyla gençliğine yeniden dönecek ve ölümsüzlüğe kavuşacaktır. Ama, destanının insanlar için en üzücü bölümü burada başlar. Çünkü Gılgamış ölümsüzlük otunu yemeye fırsat bulamadan onu bir yılana kaptırır ve Uruk’a eli boş döner. Bazı kaynaklar, Gılgamış’ın ölümsüzlük otunu halkıyla birlikte yemek istediğini belirtir. Destan Gılgamış’ın ölüm karşısında acı yenilgisiyle biter. RAMAYANA Bir Hint destanıdır. 24 bin kıtadan meydana gelir. Onun kahramanı Rama’nın hikayesidir. Rama, prensin kızı ile Sita ile evlenmek ister. Prens, kızına Tanrı Şiva’nın yayını çekebilecek savaşçıya vereceğine söz vermiştir. Bu savaşçı başka şehirde tutulmaktadır; dönüşünde Rama, onun mirasçısı olacaktır. Bu anlaşma, Kralın ikinci karısı tarafında kabul edilemez. Rama, nişanlısı ve kardeşi sürülür. Hepsi, Hindistan2ı kaplayan büyük ormana yola çıkarlar; devlerle birçok çarpışmaları olur, birçok felaketlere uğrarlar. Seylan’ın dev kralının eline düşen Sita’yı kurtarmak için, Seylan’la Hindistan arasında, deniz üzerinde bir köprü kurulur; Sita, türlü çetin tecrübelerden geçer ve sonunda Rama ile evlenir. VİRJİL Latin şairlerinin en büyüğü ve onun büyük eseri Aeneid. Virjil, öldüğü zaman bu eser henüz bitmemişti. Şairin eserindeki amaç, İmparator Ağustos zamanında Roma’nın yükselişini ve yükselmek için kendini nasıl feda etmek gerektiğini anlatır. 12 kitaptan meydana gelen bu destan, Trojan’ın tarihini anlatır; kendi maceralarını ve İtalya’ya ulaşmadan önce başından geçenleri ve seyahatlerini, orada yeni bir şehir bulmak için savaşlarını işler KALEVELA Fin milli destanıdır. Çoğu Kalevela’da, Elios Lönnrot tarafından toplanmış olan halk şarkılarından oluşur. Fin bilginleri bu destanın işlenmesini üç aşamaya ayırmışlardır 1. Orijinal olarak yayınlanmamış Prota-Kalevela, 5052 beyit, 16 şarkı 2. Eski Kalevela yayımı 1835-1836,12078 beyit,12 şarkı 3. yeni Kalevela ikinci yayımı 1849, 22795 beyit, 50 şarkı. Kalevela’tı meydana getiren şarkılar beş kahramanın etrafında toplanır. Bunlar, saz şairi, demir,maceraperest, avcı, demirbaş köle. Okuma Parçası PERİLİ KÖŞK Sermet Bey döndü, arkasındaki bekçiye, - İşte bir boş köşk daha! Dedi. Küçük bir çam ormanının önünde beyaz, şık bir bina, mermerdenmiş gibi göz kamaştıracak derecede parlıyordu. Tarhlarını yabani otlar bürümüş. Bahçesinin demir kapısında büyük bir "Kiralıktır" levhası asılıydı. Bekçi başını salladı - Geç efendim, geç!... Orası size gelmez. - Niçin canım? - Demin gösterdiğim evi tutunuz. Küçük ama çok uğurludur. Kim oturursa erkek çocuğu dünyaya gelir. - On iki kişi nasıl sığarız beş odaya! Buraya bakalım, buraya... Tam bize göre... Bekçi tekrar, katî bir işaretle, - Buraya oturamazsınız efendim... dedi. Sermet Bey, gözünü köşkten alamıyordu. Her tarafında geniş balkonları vardı. Temellerinin üzerine yaslanmış sanılacaktı. Kuluçka yatan beyaz bir Nemse tavuğu gibi yayvandı. Yirmi senedir, çocuğa kavuşalıdan beri hep böyle bir yuva tahayyül ederlerdi. Asabî bir istical ile, - Niye oturamayız? diye sordu. - Efendim, bu köşkte peri vardır. - Ne perisi? - Bayağı peri! Gece çıkar. Evdekilere rahat vermez. Sermet Bey, gözüyle gördüğüne, kulağıyla işittiğine inananlardan değildi. Eliyle sıkı sıkıya tutup hissetmeyince bir şeyin varlığına hükmetmezdi, gözle kulak onca birer yalan kovuğuydu. Yalanla hep bize bu dört kapıdan girerdi. Fakat el... fakat Lâmise, hiç dolma yutmazdı. Bütün hurafeler, bâtıl itikatlar dimağımıza hücum için gözle kulağa koşardı. Güldü - Perinin bize zararı dokunmaz! dedi Bekçi bir küfür işitmiş gibi Sermet beyin yüzüne baktı. - Her giren evvelâ böyle söyler, ama bir ay oturmaz. - Senin nene lâzım. Haydi burasını gezelim. - Anahtarı sahibindedir. - Sahibi kim? - Sahibi Hacı Niyazi Efendi. İşte şu yandaki köşkte oturan... - Haydi anahtarı alalım. - Peki, ama... Döndüler. Sık ağaçlar arasından yalnız üst katının çatısı görünen kırmızı aşıboyalı bir eski eve doğru yürüyorlardı. İhtiyar bekçi yolda beyaz köşkün tarihini kısaca anlattı. On senedir buraya girenler bir aydan ziyade oturamamışlardı. Evvelâ peri görünüyor, sonra büyük büyük taşlar atıyor, nihayet gelip camları kırıyor, içeridekilere geceleri hiç rahat vermiyordu. Kiracılardan ikisinin yüreğine inmiş, üçünün evlâtlıkları çarpılmış, birisinin karısı korkudan altı aylık çocuğunu düşürmüştü. Gölgelerinde koyunlar otlayan çiçekli badem ağaçlarının altından geçtiler. Kırmızı köşkün kapısını açtılar. Hacı Niyazi Efendi eski bir evkaf memuruydu. Hürriyet'te tazminat olarak daireden çekilmiş, ev alıp satmakla geçinmeğe başlamıştı. Fakat çok doğru bir adamdı. Senede belki yüz ev sattığı halde kendi perili köşkünü hariçten gelip Hanya'dan Konya'dan haberi olmayan enayi bir müşteriyi sokmuyor "Allah'tan korkarım neme lâzım!" diyordu. Köşkünün perili olduğunu hiç saklamazdı. Kapıyı kendi açtı. Sermet Bey evi gezmek istediğini söyledi - Pekâlâ, buyurun! Dedi. Önlerine düştü. Bahçeden geçtiler. Hacı Niyazi Efendi sokakta sarı aba cübbesinin cebinde pirinç bir anahtar çıkardı. Bahçe kapısını açtı, Sermet Beye, - Bu anahtar köşkü de açar... dedi. Yürüdüler, bahçe hakikaten biraz vahşiydi. Bakımsızlıktan, ayak basmamış bir dere içine dönmüştü. Köşkün arkasındaki küçük çam ormanında da vahşi bir sükun vardı. Bekçi köşke girmedi. Kapıda kaldı. Sermet Bey, ev sahibiyle gezdi. Tezyinata hiç diyecek yoktu. Alt kat bütün mermerdi. Sarnıç, banyo, kuyu, kümes, ahır... Hepsi tamamdı. - Kirası ne kadar? - Çok istemiyorum. Yüz seksen lira. Ama üç seneliğini peşin isterim. - Niçin? - Bakınız beyim, niçin Düşmanlarım, köşk kiracısız kalsın diye peri lafı çıkarmışlar. Birisi girdi mi, herkes fisebilillâh peri propagandasına başlar. Nihayet kiracılar işittikleri yalanı, gördük sanıyorlar. Meselâ kış ortası köşkü başıma bırakıp savuşuyorlar. Daha fenası, çıkanlar propagandacılara katılıyor. İki sene daha böyle giderse malımı ne satabileceğim, ne de kiracı bulabileceğim. Sermet Bey sordu - Vâkıa şimdiye kadar hemen hiç... Fakat giren, komşuların lafına kapılır. Çok durmaz. Ürker, kaçar. - Ben ürkmem. - İnşallah. - Fakat üç senelik peşin, bu biraz ağır... - Ne yapayım beyim. Canım yandı. İsterseniz... Sermet Bey köşkü çok beğenmişti. Hem kirası da ucuzdu. Şimdi üç odalı kulübelerin seneliğine yüz elli lira istiyorlardı. Hemen o gün kontratı yaptılar. Üç senelik kira olan beş yüz kırk lira peşin verilecekti. Hacı Niyazi Efendinin evinden çıktıktan sonra Sermet Bey bekçiyi çıkardı, bahşişiye bir yirmi beşlik kağıt verdi. Bekçi, - Paranıza yazık oldu efendi dedi, üç sene değil, üç ay oturamazsınız. - Görürsün. - Görürüz. Hacı Efendi her girenden böyle üç seneliğini peşin alır, ama hiç birisi bir yaz kalamaz. Verdikleri para da yanar. Sermet Bey bir hafta sonra kalabalık ailesiyle köşke taşındı. Halis bir zevk ehliydi. Her gece çalgı çağanak, yemek, içmek, keyif, sefa gırla giderdi. Daima akrabalarından kadın, erkek, dört beş misafiri bulunurdu. Sermet Bey Türkiyeli'ydi. Fakat Avrupalıların "Gündüz cefa, gece sefa" düsturunu kabul etmişti. Çocukları mektebe giderlerdi. Kızlarını büyük ticarethanelere kâtip diye yerleştirmişti. Karısı kız mekteplerinde piyano dersi verirdi. Evde çalışmayan yalnız yetmiş beşlik annesiydi. O da mutfağa, hizmetçilere, filan bakardı. Yemeğe gece yarısına yakın yerler, yemekten sonra hiç oturmazlar, hemen yatarlardı. Aradan on beş gün geçmedi. Bir gece aşağı kattan bir çığlık koptu. Hizmetçi Artemisya, avazı çıktığı kadar haykırarak yukarı koştu. Arkada, çamların arasında beyaz bir şeyin gezindiğini haber verdi. - Gözünüze öyle görünmüştür! Dediler. Gören diğer hizmetçilere de kanmadılar. Çoluk, çocuk, hepsi arka odanın balkonuna çıktılar. Artemisya'nın parmağıyla gösterdiği beyaz hayaleti gördüler. Ağaçların altında duruyor, sanki köşke bakıyordu. Sermet Bey gözlerini oğuşturdu - Vay anasına! dedi, telkinin kuvvetine bak! Karısı, kızları, çocukları korkudan sapsarı kesildiler. Büyük kızı, - Ne telkini beybaba! İşte karşımızda, görmüyor musun? Dedi. - Görüyorum. - Ey, o halde telkin ne demek? - Buraya girdik gireli peri masalından başka bir şey işittik mi? Her gelen bir şey söyledi. Şimdi biz bu tesirle böyle hepimiz birden, olmayan bir şeyi görüyoruz. - Bu mümkün değil. - Nasıl değil/ Sermet Bey, hokkabaz Kazanöv'ün nasıl bütün bir tiyatro halkına ceplerindeki sanatı yanlış gösterdiğini filan anlattı. "Gözümüz kulağımızdan giren yalanları görür dedi, fakat elimizi bu gördüğümüz şeye sürmeyiz. Hemen kaybolur". Sonra kalktı. Karısının menetmesini filan dinlemedi. Elini görünen hayale sürmek için bahçeye fırladı. Çamlara doğru gitti. Fakat hayal kaçtı. Kayboldu. O gece evin içinde Sermet Beyden başka kimse uyuyamadı. Artık her gece bu hayali görüyorlardı. Sermet Bey, elini sürmeğe çıkınca hayal kaçıyordu. Biraz alışır gibi oldular. Fakat bir gece hepsi uyurken müthiş bir sarsıntı köşkü yerinden oynattı. Balkonlara koştular. Bir şey göremediler. Sabahleyin yemek odasının dibinde kocaman bir taş buldular. Sermet Bey annesi, "Bizi bu köşkten çıkarmazsan sana hakkımı helâl etmem" demeğe başladı. Beş yüz kırk liraya iki ay oturmak... Bu Sermet Beyin işine gelecek şey değildi. Ama gece aşırı büyük büyük taşlar ev halkına uyku uyutmuyor, hepsini heyecan içinde bırakıyordu. Sermet Bey, her defasında hayalin üzerine gidiyor, bir türlü elini süremiyordu. Taşların başladığını duyan komşular, "daha çıkmazsanız camlarınızı da kırar" diyorlardı. Sermet Bey kontratın, "Çıkarken bütün tamirat müstecire aittir" maddesini hatırlayarak daha ziyade canı sıkılıyor, bu cam kırma devresinin hululünden evvel bir şey yapmayı düşünüyordu. Yavaş yavaş kendi itikadı da bozulmağa başladı. Nihayet çıkmağa karar verdiler. Fakat başka bir ev bulamıyorlardı. Köşke dair daha bin türlü hikayeler işitmeğe başladılar. Sözde burası eskiden kabristanmış. Mutfağın olduğu yerde beş yüz senelik bir evliya yatıyormuş... Sermet Bey, atılan taşlara, kırılan camlara rağmen hâlâ periye inanmıyordu. Bu peri daima çamlığın içine kaçıyor, orada sır oluyordu. Sermet Bey, bir gün çamlığın içine saklanıp birdenbire perinin karşısına çıkmayı, yahut arkasından yavaşça gidip elini sürüvermeyi düşündü. Evdekilerin hiçbiri buna razı olmadı "Seni hemen oracıkta çarpar!" diyorlardı. Fakat Sermet Bey, bulanan gönlüne rağmen, periye, ecinniye filan bir türlü inanmıyordu. Ertesi akşam koruya gitti. Büyük bir çamın alt dallarından birine bindi. Bekledi, bekledi. Gece yarısı oldu. Köşktekiler de meraktan uyuyamıyorlardı. Zavallıların balkonlarda gezindiklerini görüyorlardı. Birdenbire yüreği hop etti. Hayal sökün etmişti. Eliyle dokununca gölge gibi uçup silineceğini katiyen bildiği halde yine Sermet Beyin dizleri titremeğe başladı. İçinden, "Ben korkmuyorum, fakat vücudumun korkuyor!" dedi. Yavaşça aşağı atladı. Hayalin arkasından yürüdü. Şeklinin hatları pek sarih gözüküyordu. Yaklaştığını hayalet hiç duymadı. Yavaşça elini uzattı. Beyaz cisme dokundu. Hayal birdenbire fena halde ürktü. Ama kaybolmadı. Döndü, Sermet Beyi görünce alabildiğince kaçmağa başladı. Sermet Bey, dokununca kaybolmadığı için bu hayalin peri filan olmadığını hemen anlamıştı. Peşini bırakmadı. Kovaladı. Çamlığın sonundaki alçak duvara dayalı bir tahtaya tırmanırken yakaladı. Gayet kuvvetliydi. Hayal, mukabele olmadığını anlayınca çırpınmaktan vazgeçti. Sermet Bey, - Ben sana elâlemle alay etmesini gösteririm diye zavallı hayali sırtladı. Köşke doğru sürükledi. Bağırdı. - Lamba getirin, suratını görelim. - ... Köşk halkı bahçe kapısına inmişti. - İnsanmış kerata! Ben dünyada ecinni filan yoktur, demez miyim? Hayal bir türlü beyaz çarşafı başından bırakmak istemiyordu. Sermet Bey zorla çekti. Sakalı bıyığına karışmış Hacı Niyazi Efendiyi görünce şaşırdılar. Biçare, yüzünü göstermemek için elleriyle örtüyordu. Arkasındaki Şam kumaşından gecelik entarisi yırtılmıştı. Sermet Bey bir kahkaha attı. Kızlar, çocuklar, hizmetçiler alıklaştılar. Büyük Hanım, - Niçin ümmet - i Muhammed'i korkutup deli ediyorsun a efendi?... dedi. Sermet Bey, - Onun sebebini ben bilirim! Cevabını verdi. Sonra büyük kızına hokka kalemle, yazıhanedeki kontrat kağıdını çabucak getirmesini söyledi. Hacı Niyazi Efendi donmuş gibi, sorulan şeylere hiç cevap vermiyor, hep yüzünü karanlıklara çeviriyordu. Kontrat kağıdıyla hokka kalem gelince, Sermet Bey, - Haydi bakalım, al eline kalemi!... Yüreğine indirdiklerinin düşürttüğünün çocukların cezasını görmek istemiyorsan söylediğimi yaz, imzayı bas! dedi. Hacı Niyazi Efendi mihaniki bir hareketle kaleme kaptı. Sermet Bey'in kelime kelime söylediklerini tereddüt etmeden yazdı "Kiracım Sermet Bey'den köşkün altı senelik kirası olan bin seksen lirayı peşinen, aldım". - Hah şöyle! - ... imzasını attı. Beyaz örtüsüne bu sefer yarım bürünmüş olduğu halde, her gece sır olduğu tarafa gitti. Sermet Bey'in iki senedir köşkte oturabildiğine herkes hayrette kaldı. Komşuları Hacı Niyazi Efendiye, - Galiba senin evin ecinnileri, başka eve göç ettiler. Yeni kiracın hiç çıkacağa benzemiyor! dedikçe, evvelâ sararıyor, sonra kızarıyor, şu cevabı homurdanıyordu - Ne abdest, ne oruç, ne namaz, ne niyaz... Karılı, erkekli, çoluklu çocuklu hepsi akşamdan sabaha kadar sarhoş! Ayol onlara ecinni değil, şeytan bile görünemez! ÖMER SEYFETTİN Download Free PDFDownload Free PDFTanzimat Sonrası Türk Edebiyatında Ortaya Çıkan Edebî Topluluklar ve Sanat Anlayışları, 2019Kemal TimurThis PaperA short summary of this paper37 Full PDFs related to this paper “Görmezden Gelinen İlişkiler 1950 Sonrasında Sanat ve Edebiyat İlişkileri”Doç. Dr. Seval Şahin MSGSÜ Edebiyat Bölümü / Dr. İnci Aydın Çolak Kalfayan OkuluTürkiye’de resimde ve romanda tasvirin eş zamanlı olarak başlaması, uzun yıllar her iki sanat biçiminde de sanatçıların benzer kaygıları gütmelerini, benzer arayışlardan geçmelerini sağlamıştır. Edebiyatçılar ve plastik sanatçılar arasındaki dostluk ilişkilerinin Meşrutiyet dönemi itibariyle giderek gelişmesi onların birlikte üretimlerini de teşvik etmiştir. Bu konuşmada Erken Cumhuriyet döneminden başlanarak resim-roman paralellikleri ele ŞahinMimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde öğretim üyesidir. Doktora tezini Tanpınar'da Oyun üzerine yapmıştır. Edebi biçimlerin sosyolojisi, edebiyatta gündelik hayat ve polisiye romanla ilgilenmektedir. 2011-2014 yılları arasında, “1884-1928’de Türkiye’de yayımlanmış telif polisiye eserlerin tarihi” üzerine TÜBİTAK destekli bir araştırma projesi yürütmüştür. Kültürel Sermaye, Kibar Hırsız ve Şehir Bağlam Yayınları, 2011, Modernizmin Oyunu-Oyunun Modernizmi, Tanpınar’da Oyun Kapı Yayınları, 2013 ve Cinai Meseleler- Osmanlı- Türk Polisiye Edebiyatında Biçim ve İdeoloji 1884-1928 İletişim Yayınları, 2017 adlı kitapları Aydın Çolak1996-2000 arası İstanbul Üniversitesi Fen- Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünde eğitim gördü. 2002-2005 arasında Marmara Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, Yeni Türk Edebiyatı Anabilim dalında yaptığı yüksek lisans eğitimini “Tanzimat Romanlarında Şair Tipleri” tez çalışmasıyla tamamladı. 2009-2011 arasında Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat Anabilim Dalı’nda yaptığı yüksek lisansından “Kuruluşundan 1940’lara Kadar Geçen Sürede Askeri Okulların Türk Resim Sanatına Katkıları” başlıklı tez çalışmasıyla mezun oldu. 2017 yılında aynı kurumdan “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Resim ve Edebiyatta Paylaşılan Ortak Dil” başlıklı teziyle doktora derecesini aldı. Söz konusu tezi yayın aşamasında olan Çolak, Kalfayan Okulu’nda edebiyat ücretsizdir. Ücretsiz etkinliklerde katılım sayısı sınırlı olup etkinlik davetiyesi 1 saat öncesinde Akbank Sanat Danışma’dan temin edilebilir. Orhan Aytuğ Tolu Toplumcu gerçekçi edebiyatın düşünsel temelleri 1934 Sovyet Yazarlar Birliği Kongresi’nde atılmıştır. Marksist felsefe kuramını, diyalektik yöntemi ve materyalist tarih anlayışını esas alan bu anlayış sanatçıya ideolojik bir işlev yükleyerek ondan toplumun sözcüsü olmasını ve sosyalist düzende rejime uygun “yeni insan”ın yaratılmasına öncülük etmesini beklemektedir. Birçok ülkede etkili olan bu edebiyat anlayışı Türkiye’de de Nazım Hikmet’in öncülüğünde kendisine alan açarak Cumhuriyet’in ilk yıllarında başlayan toplumcu gerçekçi edebiyat, Türk edebiyatı araştırmacıları tarafından çeşitli dönemlere ayrılarak incelenmektedir 40 kuşağı, 60 kuşağı, 70 kuşağı ve 80 sonrası. Bu tür kuşak tasnifi çeşitli biçimlerde de karşımıza çıkmaktadır. Kuşakların belirlenmesindeki temel kriter ülkedeki politik dönüşümlere denk düşmektedir. Bu dönüşümler genel olarak tek parti dönemi, askerî darbe ve müdahalelerle şekillenmiştir. Toplumcu gerçekçi edebiyatın yaklaşık yüz yıllık serüveninde birçok şair ve yazar bu anlayışta eser vermiştir. Süreç bir grafiğe dökülse bu anlayışın tepe noktası 70’li yıllar olarak kabul edilebilir. 1980 sonrası toplumcu edebiyat büyük bir gerileme yaşamıştır. Bu yazıda yaşanan bu gerilemenin sebepleri ele alınacaktır. 1940 kuşağı toplumcu gerçekçi yazar ve şairlerin bu edebiyat anlayışının kuramsal şeklini oluşturmada yetersiz kaldığı görülmektedir. Bu durumun sebebini dönem üzerine araştırma yapmış olan Murat Kacıroğlu şu şekilde ifade etmiştir “Nâzım Hikmet’in sanat ve edebiyat konularındaki … görüşlerinin cezaevinde olması nedeniyle sanat çevrelerinde ulaşıp da yeterince tartışılamadığı için Toplumcu-gerçekçi edebiyat ve sanatla ilgili Türkiye’de gerçek anlamıyla kuramsal yaklaşımların oluşmadığını sonuç olarak söylemek gerekir”.[1] Kuramsal tartışmalarda Nazım Hikmet’in üretkenliği ve sürekli sanatını geliştirme çabası, geçmiş eserlerini özeleştiriye açmasından anlaşılmaktadır. Tanzimat edebiyatından beri sansür ve sanatçılar üzerindeki baskı İkinci Paylaşım Savaşı yıllarına denk gelen 40 sonrası tek parti döneminde ve 51 tevkifatıyla da sürmüştür. 1960’a kadar olan dönemde toplumcu sanatın kısıtlı düzeyde varlık göstermesinin tek sebebi baskı olmamakla birlikte bu anlayışa uygun edebî-felsefî tartışma konusunda sanatçıların yetersiz kalmasıdır. 1961 Anayasası ile oluşan özgürlük ortamı, TİP’in meclise girmesi, ülkede gelişen 68 öğrenci hareketliliği, 15-16 Haziran işçi eylemleri, Nazım Hikmet’in kitaplarının uzun bir aradan sonra tekrar basılması toplumcu gerçekçi edebiyata ivme kazandırmıştır. 12 Mart Muhtırası sonrası kısa bir aradan sonra toplumcu/sosyalist şairler tekrar edebiyat dergilerinde şiirler yayımlamışlardır. İsmi bugüne ulaşmayan pek çok genç şair bu dönemde eser vermişse de kalıcı olamamışlardır. Dönem şiirleri sloganik boyutu aşamadığından, dönemin şiir konusunda yetkin şairleri ve İkinci Yenicilerden uzak durulması nicel açıdan kalabalık bir toplumcu şair kadrosu oluştururken nitel olarak zayıf şiirleri ortaya çıkarmıştır. Sokaktaki ideolojik kamplaşma edebiyatta da kamplaşmaya yol açtığından ideolojik şiir anlayışı değil, şair toplulukları güçlenmiştir. 12 Eylül 1980’de gerçekleşen askerî darbe toplumcu gerçekçi sanatın gerilemesine yol açmıştır. Bu ifade, dönemin tahlil edilmesinde şüphesiz ki en çok telaffuz edilen en klişe ifadedir/gerekçedir. Askerî darbenin oluşturduğu baskı ortamı genelde sanata, özelde edebiyata darbe indirmiştir; bu tartışmasız bir gerçektir fakat ortaya çıkan tablonun tek sorumlusu darbe değildir. Bu söylemin güçlenmesindeki en önemli sebeplerden biri de başarısızlıktaki bütün sorumluluğu kendisinde aramayıp sadece nesnel dış gerçekliğe yükleyen ülkenin sol cenahının olgulara/gerçekliğe problemli yaklaşma eğilimidir. Anı kitapları ve dönemin yazın faaliyetleri incelendiğinde bir askerî darbenin yaklaşmakta olduğunun tespiti birçok sol kesim tarafından dile getirildiği görülecektir. Kaldı ki Nazım Hikmet’in hapishane yıllarında kaleme aldığı güçlü şiirlerin olduğunu unutmamak gerekir. Hapishanede ve sürgünde güçlü eserler veren birçok sanatçı olmuştur. Sabahattin Ali, kendisini ölüme götüren baskı atmosferinde çağının ve sınırların çok ötesine geçerek bugünkü kapitalist gösteri toplumunu simgelere bezeyerek bir masal havasında diyalektik yöntem kullanarak Sırça Köşk’ü kaleme almıştır. 70’lerde toplumcu gerçekçi edebiyatın kazandığı ivmenin 12 Eylül’le kaybedilmesi bu kuşak şairlerinin şiiri değil ideolojiyi öne alması ve sokak hareketlerinin gücünden beslenmesinden kaynaklanmaktadır. Marko Paşa dergisinin her baskı ve tehdit karşısında geri adım atmamaya çalışarak kendini dayatması da bu konuda önemli bir örnek teşkil etmektedir. 70’lerde; toplumcu kabul edilmediği için uzak durulan İkinci Yeni şairlerinden Edip Cansever’in Mendilimde Kan Sesleri, Turgut Uyar’ın Acının Coğrafyası ve Acının Tarihi, Cemal Süreya’nın 555K adlı şiirleri başta olmak üzere bu şairlerin birçok eserinde görülen toplumcu anlayış/söyleyiş dönemin sosyalist şairlerinden daha güçlüdür. İkinci Yeni şairlerinin şiir konusunda yaşadığı arayış ve sürekli kendilerini geliştirmeleri şiiri öne almalarındandır. İdeolojiyi şiirin içinde ustalıkla eritebilmeyi başararak sloganlara yaslanmamışlardır. 70 Kuşağı toplumcu şairlerin bir diğer özelliği de farklılığa kapalı olmaları olmuştur. Bunu örnekleyen bir durum ise dönemin genç şairi Arkadaş Z. Özger’in şiirdeki arayışının dışlanmasıdır. Cinsel yönelimlerin şiire yansımasının dışlanması “bastırılanın geri dönüşü” [2] olarak küçük İskender şiiriyle Türk edebiyatına 90 sonrası tekrar gelmiştir. Franco Moretti edebiyatın doğadaki/biyolojideki gibi evrimsel bir süreç yaşadığını, bu süreçte “self-determinasyon” gereği en güçlü eserin ayakta kaldığını savlamıştır.[2] Toplumcu gerçekçi edebiyatta da Nazım Hikmet başta olmak üzere kimi şair ve yazarın kalıcı olması edebiyat kuramı ve tekniği üzerine kafa yormalarından kaynaklanmıştır. 12 Eylül ile kaybedilen ivmenin gerekçesini darbeye bağlama kolaycılığı yüz yıl geriden Namık Kemal’in Hürriyet Kasidesi’ndeki dizeleri hatırlatmaktadır “Ne mümkün zulm ile bî-dâd ile imhâ-yı hürriyet/ Çalış idraki kaldır muktedirsen âdemiyetten”.[3] Kenan Evren’in askerî darbeyi yaparak “tıbbi” bir müdahale gerçekleştirdiğini ifade etmesi, “sağlıklı”/yeni bir toplum düzenini oluşturmayı hedeflediği bilinmektedir.[4] Yücel Kayıran, 12 Eylül’ün toplum üzerinde baskı kurduğunu ve şairlerin bunu tablolaştıracak bir dile sahip olmadıklarını ifade eder “Bir şairden, sürekli olarak politik şiir yazması beklenilemez kuşkusuz. Ama buradaki problem daha derin. 12 Eylül 1980’den önce şiirlerini politik bir inanç ve devrimci bir söylemle kuran bu şairlerin, kendilerine yönelik doğrudan bir baskı olmadığı hâlde bu söylemlerini neden değiştirdikleri ve politik inançlarının arkasında neden duramadıklarıdır, asıl sorun olan. Şairler; yaptıkları yeniliklerin anında görülmesini, güncel tarihe eklenmesini isterler”.[5] Bu tespiti doğrulayan dizeler Ahmet Telli’nin dönem şiirlerine de yansımıştır “Ve direnmeyi bilmiyorsanız/ kül olun savrulun dağlara taşlara” [6]. Şair, darbe döneminde yazdığı şiirlerinde toplumu esir almaya çalışan umutsuzluğu, arabeski ve artışa geçen intiharları da işlemiştir. 12 Eylül’ün toplum, sanat ve akademi üzerinde oluşturduğu kültürel yozlaşmayı ve aydınların/şairlerin geriye çekilmesini şiirine yansıtan başka bir şair de Adnan Yücel’dir “İşte vurulmuş üniversite cesetleri/ Fareler dolaşıyor gözbebeklerinde/ Dişetlerinde böcekler/ Sanat öfkeli-düşün açlık/ Gençlik yaralı-bilim yokluk/ Bir yanı stadyumlar dolusu/ Diskotekler dolusu bir boşluk … / İşte vurulmuş üniversite cesetleri/ Ve aydınlar/ Ki el fenerleri tarihin/ Kimi çekilmiş köşesine tükenmiş/ Teslim bayrağını çoktan çekmiş/ Kimi gecikmiş bir yargıda/ Zulüm yasasının yargısı karşısında/ Gülden bir demet inanç kesilmiş”. [7] Adnan Yücel’in 1986 tarihli Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek adlı nehir şiir kitabı dönemin panoraması olarak okunabilir. Bu dizelerin üretilmiş olması Yücel Kayıran’ın düşünceleriyle çelişmemekte, aksine örtüşmektedir. 1986 yılı, darbe ortamının kısmi demokratikleşmeye başladığı yıldır. Adnan Yücel, akademisyen kimliğine rağmen hakkında belki de en az çalışma yapılmış toplumcu bir şairdir. Bu durum sadece 12 Eylül sonrası şekillendirilen akademinin araştırma konusu ve kişileri açısından oluşturduğu kanonla açıklanamaz. Bu yok sayma sadece akademik ortamda değil toplumcu gerçekçi kesimdeki eleştiri ortamında da olmuştur. Adnan Yücel bu durumu kendisiyle söyleşi gerçekleştiren Çetin Yiğenoğlu’na şu şekilde bildirmiştir “Benim şiirime 1979’dan beri yöneltilmiş ve yöneltilen hem olumlu hem de olumsuz eleştiriler oldu ve oluyor. Hasan Hüseyin, Mehmet Yaşar Bilen, Metin Demirtaş, Rıza Zelyut, Mehmet Aydın, İsmail Gençtürk, İsmail Gümüş bunlardan bazıları. Biçim, öz ve şiir dili bakımından hemen hemen bunların hepsi görüş bildirmiştir. Otuz küsur yılda eleştiriyle aram hep iyi oldu. Olumluları da olumsuzları da sevdim. Yapıcı olmasını gözettim. Ancak bu otuz yılın on beş yılında eleştiri yok. Benim şiirim gibi şiirlerin görmezlikten gelinmesi gerçeği var. Böyle bir ortamda en güzel eleştiriyi okurlar yapıyor. Şair-okur-eleştirmen üçgeninin şeytani dengesizliği’ çok ilginçtir. Şaire, okura, eleştirmene ve bunların düşünceleriyle yaşadıkları dönemlere, toplumsal koşullara göre her şey değişir. Sovyetlerdeki parti diktatörlüğü çökmeden önce her şair Asım Bezirci’nin eleştirisini almak için çırpınırdı. Şimdi Asım Bezirci’nin olumlu değerlendirdiği şiirler okurlar tarafından unutulsun diye büyük çabalar harcanıyor.” [8]. Adnan Yücel üzerinden açtığımız diğer bir tartışma başlığı da toplumcu gerçekçi edebiyatçıların şair, yazar, eleştirmen kısacası bir bütün olarak toplumcu sanat çevresinin kullandığı sansür ve oto-sansür biçimidir. 12 Eylül’e kadar İkinci Yenici şairler başta olmak üzere birçok şairin toplumcu olmamakla suçlandığı düşünüldüğünde bu, yerinde bir tartışma olacaktır. Asım Bezirci, Papirüs dergisinde şairlerin tanıtıldığı bölümde neden toplumcu gerçekçilerin -özellikle 40 Kuşağı- yer almadığını, bu konuda sansür mü uygulandığını Cemal Süreya’ya sorduğunda Cemal Süreya’nın cevabı ilginç şekilde bu şairler hakkında yazı yazan kişilerin olmadığı şeklindedir ve Asım Bezirci sevinçle bu şairlerin tanıtma işini kendisinin yapacağını dile getirir.[9] Bugün de toplumcu gerçekçi edebiyat üzerinde sınırlı sayıda çalışma yapılması ya da Adnan Yücel gibi kimi şairler üzerine çalışılmaması tek başına akademik kanonun tavrından değil, sol cenah araştırmacıların bu konulara yönelmemesi/yönelmek istememesinden kaynaklanmaktadır. Bugün toplumcu gerçekçi edebiyat güçlendirilmek isteniyorsa diyalektik bir bakışla geçmişin etraflıca muhasebesinin yapılması gerekmektedir. 12 Eylül ile toplumcu/sosyalist edebiyatın sekteye uğrayarak gerilemesinin bir sebebi de oto-sansürdür. Ahmet Telli, Asım Bezirci’nin de belirttiği gibi bu dönemde yazdığı şiirlerde kapalılığı tercih etmiştir ve anlatmayı arzuladığı şeyleri sembollerle vermiştir, dönem koşulları açısından bu durum anlaşılırdır.[10] Oto-sansür nerede devreye girmektedir? Bu sorunun cevabı, Hüseyin Haydar’ın 1981 Akademi Kitabevi Şiir Birincilik Ödülü kazandığı Acı Türkücü kitabının arka kapağında yazmaktadır “Acı Türkücü’nün garip bir yazgısı vardır. 12 Mart darbesi boyunca, şairin başından kalkmayan dumanlı karanlık, 12 Eylül faşizminin azgın günlerinde de dağılmaz hatta daha da koyulaşarak yayılır. Dosya hâlindeyken Türkiye’nin en saygın ödüllerinden Akademi Kitabevi Şiir Birincilik Ödülü’ne değer görülmek bile onu tam olarak özgürleştiremez. Kitaplaşma sırasında bazı şiirler, bazı şiir öbekleri ve hatta bazı tehlikeli imgeler’in kitabın toplattırılmasına yol açacağı düşünülerek çıkarılmasına karar verilir. Kararı verenler toplumcu şiirimizin çile çekmiş, soylu şairleridir. A. Kadir, Bunları koymayalım Haydar’ der; Şimdi başına iş açılacak. Sonraki baskılarda eklersin.’ Şükran Kurdakul da şöyle der Birkaç şiir için altı ay yatmaya değmez.’ Sevgili Asım Bezirci ve Kemal Özer de onaylar bu görüşü. Genç şair, şiiri için hapsi göze almıştır ama ustaları kıramaz; ömürlerini devrime adamış öncülere karşı davranışının gereksiz bir yiğitlenme’ olacağını düşünür… Acı Türkücü, 1981 Aralık ayında eksikleriyle yayınlanır. Kitap büyük bir beğeniyle karşılanır ve kısa sürede tükenirse de eksik çıkan ilk kitabın sevinci de hep yarım kalır.”[11] Yukarıdaki ifadeleri doğrulayan ifadeler yine Asım Bezirci’nin Şubat 1985’te Hüseyin Haydar’ın bir başka şiir kitabı üzerine yazdığı değerlendirme yazısından gelmektedir “Kara Şarkılar yapılarıyla Batı’dan çok Doğu şiirine yaklaşıyorlar. Çünkü koşuk birimleri ikilikler, üçlükler, dörtlükler vb. genellikle belli bir özü açıp geliştirerek bir sonuca götürmüyor; ufak değiştirmelerle onu tekrarlamaya yöneliyor. Birbirini bütünleyip geliştiren parçalar değil, birbirine eklenen tespih taneleri, nakış motifleri gibi. Bir bireşim değil, bir yığışım yani. Bundan dolayı, bazı şiirlerden birkaç dizeyi ya da birini çıkarınca ne bir şey eksiliyor ne de düzen bozuluyor.”[10] Hilmi Yavuz’un darbeyle yarıda bıraktığı kitabı olduğunu hatırlatmak gerekir.[5] Oto-sansüre başvurulmasının bir gerekçesi de dönemin koşullarına yakından bakıldığında Yaşar Miraç’ın yurt çapında kitaplarının askerî yönetim tarafından yasaklanması olarak gösterilebilir. Oto-sansürle sansür arasında fark darbeyle darbeye karşı toplumcu sanatçıların duruşunun anlaşılabilmesi açısından önemlidir. 1980 sonrası dönemde toplumcu gerçekçi şairlerden bir kısmı “Yeni Bütün” manifestosunu yayınlamış olsalar da bu manifesto hayata geçmekte başarısız kalmıştır. 1980 sonrası dönem sadece ülkede değil dünyada da önemli değişikliklerin eşiğidir. Bu eşik teknolojinin insan yaşamını kuşatması olarak açıklanabilir. Yazılı kültürden görsel kültüre geçiş ivme kazanmıştır. Bu görsel kültür her eve televizyonun girmesiyle başka bir boyuta geçmiştir. Batı toplumunda bu eşiğe yakın dönemde yazılan Neil Postman’ın Televizyon Öldüren Eğlence ve Guy Debord’un Gösteri Toplumu kitapları kapitalizmin tüketim kültürünün ve toplumda oluşturduğu yabancılaşmanın anlaşılmasında etkilidir. 80 sonrası birçok şair ve yazar gelişen beden teorilerini, postmodernist anlayışları ve gösterinin toplumsal boyutunu anlamada yetersiz kalmıştır. Murathan Mungan; toplumcu gerçekçi kategorisinde değerlendirilmese de diyalektik yöntemi kullanması, umut ilkesini ıskalamaması, gösterinin gündelik pratiklerini çözümlemesi noktasında Metal ve İkinci Hayvan kitaplarıyla toplumcu gerçekçi anlayışa uygun yetkin örnekler vermiştir. 70’li yıllarda Arkadaş Z. Özger’in şiirindeki açılımların dışlandığı gibi 90 sonrası gösterinin kapitalizmin kültürel hegemonya kurmasında, toplumu ve bireyi denetlemesinde etkin bir araç olarak kullanmasında, yabancılaşmayı harekete geçirmek için kitlelere zerk edilmesinde bir aygıt olduğu gerçeği toplumcu sanatın ilgi alanı dışında kalmıştır. Bu noktada gösteri aynı zamanda emperyalizmin küresel kültürünü oluşturmaktadır. Kapitalizmin iktisadi alt yapısının ürettiği üst yapılardan biri gösteridir. Günümüz toplumlarının dizi tekellerinin yaydığı hegemonyaya verdiği rıza, gittiği bir ticari merkezin konumunu paylaşarak kapitalizmin gönüllü reklamını yapan birey/ler profili, mahremiyetin yok olduğu toplumsal düzen gösterinin bir eseridir ve bu noktada toplumcu sanatın banoptikon-sinoptikon tartışmalarına “liberal-post-Marksist” gibi yaftalar vurarak uzak durması toplumla arasına mesafe açmasına neden olmaktadır. 12 Eylül sonrası özellikle Sovyetler’in dağılması toplumcu gerçekçi sanatçılar üzerindeki diğer bir olumsuz etkendir. Aynı dönemde yükselen Bahar Eylemleri tarzı işçi hareketlerini sanat eserlerine yansıtmada toplumcu edebiyat çevresi yetersiz kalmıştır. Marksizmin emek-sermaye çelişkisini yalnızca sloganlara indirmeyi şiir sayma gafleti 12 Eylül sonrasında devam etmiştir. Yaşadığı çağı çözümleyemeyen toplumcu gerçekçi şairler bu anlayışta üretim yapamamanın nedenini yine “liberalizm”e bağlamakta ve şiiri Özal’ın bozduğunu iddia etme gibi garip bir düşünceye kapılmaktadır “Bence şiiri Özal bozdu. Liberalizmin gelmesi, Sovyet sisteminin yıkılması… Devrimci şiir, sosyalist şiir diyorlar; Papirüs’te, Evrensel’de yayımlanan şiirlere bakıyorum, Ey işçi, yumruğunu sık, ayağa kalk!’ demeyi devrimci şiir sanıyorlar. Önce şiir olacak. İnsanı anlatacak. Onun içinde devrim de vardır, aşk da vardır, hüzün de vardır. Özal gelince slogan şairi olmayayım kaygısıyla bireysel şiirler yazıldı. Her şey karmakarışık oldu. Bugün yaşanan da o karmaşa bence.”[12] Refik Durbaş’ın bu sözleri slogan şiirin şiir sanılması konusunda haklılığını gösterir fakat slogan şairi olmama kaygısıyla bireysel şiirlerin yazıldığını da ifade etmektedir. İşin ilginç yanı, şiiri Özal’ın bozmuş olmasıdır! 1980 sonrası toplumcu şiirin gerilemesindeki tek sebebin 12 Eylül’ün baskı şartları olmadığı, oto-sansürün ve edebiyatın yaşadığı kanonlaşmanın sanatçıların içinde yaşadığı dönemi felsefi/kuramsal açıdan çözümleyemeyişinin de etkili olduğu tespitinde bulunduktan sonra günümüzde toplumcu gerçekçi edebiyatın durumuna odaklanmak gerekebilir. Bugün toplumcu şair ve yazarlar var mıdır? Bugün muhakkak genç şairler/yazarlar arasında toplumcu anlayışta yazan kişiler vardır. Adlarının duyulmamasının çeşitli sebepleri bulunmaktadır. Bu sebeplerden biri şiir ve öykü yarışmalarıdır. Bir yarışmada yer alan jüri üyesinin bir başka yarışmada da jüri olması, ödüllerin veriliş biçiminde objektif kriterlerin bulunmayışı, aday şair ve yazara geri bildirim yapılmaması yarışmalara eser gönderen kişilerde motivasyonun zedelenmesine yol açmaktadır. Emek ve demokrasi temaları kapsamında düzenlenen yarışmalarda ödül verilen şiirler tanıtım amacıyla çeşitli gazete ve dergilerde paylaşıldığında görülmektedir ki toplumcu gerçekçi edebiyatla uzak-yakın ilişkisi yoktur. Ödül vermenin bir başka şartı da dergi ve gazetelerde bir yazarın/şairin eserinin yayımlanma kriterinin aidiyet-mağduriyet ilkesince! belirlenmesidir. Yayıncının ideolojik çevresine yakın kişilerin ve demokratik hak gasbına uğramış kişilerin eserlerinin yayımlanması ve bu kişilere ödüller verilmesi ideolojik sanat kanonlarının oluşmasına yol açmaktadır. 12 Eylül sonrası hapishane ya da belli çevre şairlerinin ödüllendirilmesi, 90 sonrası düzenlenen “Poesium” festivalinde belli şairlerin yok sayılması[13], Refik Durbaş’ın ve Adnan Yücel’in sitemleri son kırk yılda toplumcu gerçekçi edebiyatın Türk edebiyatının yaşadığı kanonlaşmanın anlaşılması açısından önem arz eden gerçekliklerdir. Solun kültür-sanat alanındaki “iktidarı” tarihsel olarak politik yenilmişliğinde kendi bayrağını gönderde tuttuğu son kalesidir. İktidar olabilmenin zaaflarını kendi içinde yaşamaktadır. Belirli bir ideolojik çevresel ilişki kurmadan ve referans bulmadan genç bir eleştirmen-yazar-şaire kapı açılmaması bu zaafların kapsamında değerlendirilebilir. 2000’li yıllarda tükenme noktasına gelen arabesk müziğin günümüzde tekrar sözde toplumcu şiirin içine sızması da ayrı bir tartışma konusudur. Aynı şekilde şiirde cinsellik, yabancılaşma, yalnızlık, umutsuzluk, kaba söz ve küfrün yüceltilmesi toplumcu gerçekçi edebiyat üretme sanılmaktadır; sosyalist çevrelerin “sınıf” eksenli mitinglerinde bireysel aşk müzikleri kitleye dinlettirilmektedir oysaki toplumcu gerçekçi edebiyatın eleştirel gerçekçilikten en belirgin farkı meseleleri diyalektik yöntemle ele alarak sınıfa ve kitlelere umut ve dayanışma aşılamasıdır. Benzer yanılgı günümüz rap ve arabesk müziğine bakışta da kendini göstermektedir. Tıpkı Ulysses romanındaki gibi birtakım göstergeler mevcuttur fakat bu göstergeler bir şeye işaret etmemektedir. Bu durumun yaşanmasının en önemli sebebi toplumcu gerçekçiliğe Sovyet tarzı bakılarak sadece aidiyet temelli şair tipinin makbul görmesindendir. Sonuç ise son yarım asırdır toplumcu gerçekçi edebiyatın kuramsal anlamda tartışmasını yürütecek ve bunun adına düşünce üretemeyecek bir sanatçı, okur ve eleştirmen üçgeninin yaratılamamasıdır. Bugün toplumcu gerçekçi anlayışa meyleden genç bir şairin besleneceği böyle bir kaynak hazinesi neredeyse kısıtlıdır. Aynı şekilde toplumcu şairlerin geleneği neredeyse yok sayması ve edebiyat tarihine ve birikimine bakışının problemli olmasıdır. Sabahattin Ali’nin okuyucu tarafından beğenilip sahiplenilen romanlarında çift kahramanlı aşk mesnevilerinin motiflerinin olduğu unutulmamalıdır. Franco Moretti’nin -daha önce belirtildiği gibi- edebiyatın evrimsel bir süreçten geçtiği yönündeki görüşü geleneğin yok sayılmasının yanlışlığını da göstermektedir. Şiirin tarihini Cumhuriyet ile başlatıp kaynak olarak da sadece halk şiirini almak şiirin gelişmesinin önündeki engellerden birini teşkil etmektedir. Bu tür tarihlendirmenin bir başka sakıncası da halkçılıkla toplumcu gerçekçiliğin birbirine karıştırılmasıdır. “Altmışların sonunda, büyük ölçüde Halkın Dostları dergisinde cisimleşen devrimci şiir’ atılımı oldu. Bugün de bir ölçüde devam ettiği belki -zorlayarak- söylenebilir çünkü en azından o şairler yazmaya devam ediyor. Ama genel olarak üretilen şiirin karakteri bu değil.”[14] Bugün için düşünüldüğünde toplumcu gerçekçiliğin işleyeceği teması-konusu mu yok? 90 sonrası Sovyetler’in dağılışı, tarihin sonu geldiği tezi, emperyalizmin kendini gösteri biçiminde tek kutuplu dünya anlayışıyla dayatması, mahremiyetin içinin boşaltılarak sosyal medya ve kitle gösteri araçlarıyla toplum dizayn edilmesi, her gün artan anti-depresan kullanımı, kapitalist sistemin kendi eleştirisini yine Netflix gibi platformla kendisinin yapması ve bireyi bu eleştiride edilgen kılması, yoksulluk-varsıllık dengesinin her gün daha da bozularak güvencesizleşen kitlelerin gitgide proleterleşmesi, artan iş cinayetleri, emek sömürüsünde cinsiyet uçurumu ve emeğin etnik sömürüsü, artan intiharlar, küresel çevre krizleri kısacası bir bütün olarak kapitalizmin yol açtığı tahribatın yanında yükselen işçi hareketleri bugün için emek-sermaye çelişkisinin genelde sanata, özelde edebiyata yansıtılma noktasında toplumcu gerçekçi anlayış için elzemdir. Hasan Hüseyin’in Kavel, Nazım Hikmet’in Türkiye İşçi Sınıfına Selam ve Beyazıt Meydanı, Süreyya Berfe’nin Mektubunu Aldım gibi şiirlerde işlenen mücadelelerin ve toplumsal gerçekliklerin edebiyata yansıtıldığı gözden kaçırılmamalıdır. Romanda da toplumcu gerçekçiliğe yaslanan başarılı örnekler verilmiştir 50’li yıllarda Marshall yardımıyla tarımda makineleşmenin yol açtığı kitlesel işsizlik Yaşar Kemal’in Hüyükteki Nar Ağacı romanının temel meselesi olmuştur. Bu durum sonucunda kırdan kente göçle oluşan gecekondulaşma ve çarpık kentleşme sorunu da 70’lerde Sevgi Soysal’ın Yenişehir’de Bir Öğle Vakti romanına yansımıştır. Bugün bir emek mücadelesinin öyküsünün anlatılması için Nazım Hikmet’ten Adnan Yücellere uzanan epik uzun şiir yazma geleneğinin örnekleri de mevcuttur. Bir diğer mesele emperyalizm anlayışının bir ülke gibi algılanarak emperyalizmin karikatürize edilen klişe durumlarının aşılamamış olmasıdır. Emperyalizm, bugün fiziki işgalin yanında kapitalizmin kültürel hegemonyası olan gösterinin gündelik pratiklerini üretmesiyle kendini var etmektedir. Bu demektir ki emperyalizm sadece belirli ülkeler arasında güç dengesi ve mücadelesi şeklinde çözümlenmemeli çünkü emperyalist bir ülke yenilse bile gösterinin işgali sona ermeyebilir. Sonuç olarak bugün için toplumcu gerçekçiliğin işleyeceği konu hayatın içinde her gün üretilmektedir fakat bu toplumsal dinamikleri şiire taşıyacak ses kısıtlıdır. Marksizm’e göre iki sınıf ve iki ideoloji vardır, bu iki sınıf arasındaki uçurum/gerilim günümüz dünyasında zirveye çıkmaktadır; bunu şiire taşıması gereken toplumcu anlayış ise kendini tarihin gerisine düşürmüştür. [1] Murat Kacıroğlu 2016 “Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatında 1923–1940 Toplumcu-Gerçekçi Edebiyat Tartışmaları”, Erzurum Teknik Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, S. 2, s. 27-71. [2] Franco Moretti 2005 Mucizevi Göstergeler Edebî Biçimlerin Sosyolojisi Üzerine, çev. Zeynep Altok, Metis Yayınları. [3] Namık Kemal, Hürriyet Kasidesi, [4] Nurdan Gürbilek 2001 Vitrinde Yaşamak, Metis Yayınları. [5] Yücel Kayıran 2007 Felsefî Şiir Tinsel Politika, Yapı Kredi Yayınları. [6] Ahmet Telli 2014 Su Çürüdü, Everest Yayınları. [7] Adnan Yücel 2014 Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek, Yurt Kitap-Yayın. [8] “Şiirimizin Anadolu Kapısı Adnan Yücel” 17 Mayıs 2001, Cumhuriyet Kitap Eki. [9] Asım Bezirci 1993 Temele Gül Dikenler, Evrensel Basım Yayın. [10] Asım Bezirci 1993 Güle Dil Verenler, Evrensel Basım Yayın. [11] Hüseyin Haydar 2012 Acı Türkücü, Kaynak Yayınları. [12] “Şiirini Yaşamından Damıtan Bir Şair Refik Durbaş” 22 Şubat 2002, Cumhuriyet Kitap Eki. [13] Metin Celal 29 Eylül 2021 “Tarihin En Kavgalı Şiir Festivali”, [14] Murat Belge 2018 Şairaneden şiirsele Türkiye’de Modern Şiir, İletişim Yayınları. Doç. Dr. İbrahim KAVAZ Giriş Divan edebiyatı, asırların oluşturduğu bir kültürün mirasıdır. O, zamana direnmiş, anlaşılmayı beklemiş, eskimeyen yeni olabilmenin mücadelesini vermiş bir edebiyatın adı olmuştur. Divan şiiri, zaman içerisinde ortak bir kültür dili meydana getirmiş, sadece kelimelerin mânâlarıyla değil, ifâdenin usâresi mahiyetinde olan estetik tarafıyla insanları birbirine bağlamış, bir o kadar da ortak duyuş ve düşünüş tarzının aracı olmuştur. İnsanlar anlamasalar da ondan haz duymuş, şâir içinden gelen sesi kelimelere dökmüş, onunla duygulanmış ve aynı hazzı o iklimin fertlerine yaşatabilmiştir. Psikolojik çöküntüler duyguyu kaybettirince, sesler estetik hazza dönüşmemiş ve söz güzelliğini kaybetmiştir. Divan edebiyatının gücünü kaybetmesi, bir değil birçok sebebe bağlanabilir. Bunda, şâirlerin olduğu kadar, toplumda meydana gelen rûhi çöküntü ve çözülüşün hayata yansımasının da payı vardır. Olayı hangi açıdan ele alırsak alalım, netice değişmeyeceğine göre, bizim için bugün önemli olan, gelecek açısından bundan çıkaracağımız derslerdir. Rûhi çöküntü yahut çözülüş, toplumsal dinamizmi yok eder. İlgisiz ve tepkisiz bir toplum, tarihiyle yüzleşmekten kaçtığı gibi, kendisiyle yüzleşmekten de korkar hale gelir. Hayatın hemen her alanında, sosyal ve siyasal yapıda neler kaybettik veya neler kazandıysak, edebî ve kültürel alanlarda da kayıp veya kazançlarımız aynı düzlemdedir. Bunları toptan olumlu yahut olumsuz görmekle bir sonuç elde edemeyeceğimiz açıktır. Dolayısıyla Divan edebiyatının zayıflaması yahut kendi kendini tekrardan öte bir açılım sağlayamaması on dokuzuncu yüzyıl Türk edebiyatının temel meselelerinden birini teşkil etmektedir. Yeni ve farklı bir sesin peşinde olan sanatkâr, arayışını sürdürmekte, içten dışa doğru yönelmektedir. Bu yönelişin, siyasi bir karar olan Tanzimat Fermanı’yla eş zamanlı oluşu, edebî değişim fikrini ortaya çıkarmamış; belki var olan bu düşüncenin gelişmesine zemin teşkil etmiştir. 1. Yenileşme Döneminde Edebiyatla İlgili Çalışmalar Türk edebiyatı, Tanzimat’tan yirmi yıl sonra yenileşme sürecine girmeye başlar. Bu dönemde edebî faaliyetler, yeni türlere yöneliş ve edebiyat tarihi çalışmalarıyla dikkati çeker. Diğer taraftan batı edebiyatlarına yönelme, tercüme ve telif eserlerle sürdürülür. Tanzimat Dönemi yazarı birbirinden farklı birkaç hususu birlikte düşünmek zorundadır. Bir yandan, yeni tanıdıkları ve kendileri için önemli bir kaynak olarak gördükleri Batı’ya ait eserleri bilmek ve tercüme faaliyetleriyle onları Türk okuyucularına tanıtmanın yanı sıra, yeni edebî türlerin benzerlerini ortaya koymak, diğer bir ifâdeyle, edebî mahiyette sanat eserleri kaleme almak durumundadırlar. Bu yönüyle baktığımızda, Tanzimat’tan Servet-i Fünûn edebî hareketinin teşekkülüne kadar edebiyata yönelenler, sanatkâr, edebiyat tarihçisi ve edebiyat tenkitçisi olarak üç ayrı alanda çalışmalarını sürdürmüş; dil dahil, edebiyatın hemen her alanında yazılar yazmış, değişik konularla aynı zamanda ilgilenmek durumunda olmuşlardır. Bu, onların yetkin kişiler olduklarını göstermekle berâber, devrin özelliğinin ve sahanın işlenmemiş olmasının bir sonucudur. Tanzimat Dönemi yazarlarına dair değerlendirmelerde bulunan birçok araştırmacı, “hemen her konuya, aynı zamanda iştirak ederlerdi…” şeklinde ifâde ederler. Onlar karşılarında boş bir alan bulmuşlardır. Daha önce, edebiyat denildiğinde akla sadece şiir gelmekte idi. Edebiyat tarihi çalışmaları, metin incelemeleri bulunmadığı, “şerh-i mutûn” denilen çalışmalar sadece şiire has ve bilinen kurallar çerçevesinde idi. Edebî türler olmadığı için, tarih, eleştiri ve mukayeseli edebiyat çalışmalarının, her birinin farklı olduğu düşünülmüyordu. Tanzimat yazarları, Batı’da bulunan edebi alanlara yönelirken, yeni ve bizde bulunan metinlerden farklı edebî eserlerle karşılaştılar. Fransız edebiyatındaki gelişmeler, bütün Avrupa edebiyatlarına öncülük etmekte idi. Fransızca, Tanzimat aydınının Batı’ya açılmada tek kaynağı olduğu için, ilk elden müracaat kaynakları bu dildeki metinlerdir. Batı’da buldukları edebî malzemenin tanınması ve Türk okuyucusuna ulaştırılması için gayret gösteren isimlerin başında Namık Kemal ve Ahmet Mithat Efendi gelmektedir. Her ikisi de Batı’da var olan edebiyat türlerinin bizde de bulunması ve kabûl görmesi için gayret gösterdiler. Bu yazarlarımızın yaptıkları çalışmalardan ve anlayışlarından daha sonra bahsedeceğiz. Şiirin dışındaki türler, hikâye, roman ve tiyatro, Batı’dan alacağımız ve okuyucumuza tanıtacağımız önemli metinlerdir. Dil, üslûp ve ifâde tarzıyla eskiden ayrılan bu türleri Türkçeye aktarmak yahut benzerlerini yazmak için, yeni bir dil ve anlatıma ihtiyaç bulunmaktadır. Bundan dolayı Tanzimat Dönemi’nin başında yer alan yazarlarımız, ilk olarak dil, üslûp ve tarzı yenilemenin gerekliliğini gördü ve faaliyetlerini bu yönde yoğunlaştırdılar. Edebiyata, estetik bir değer olmanın ötesinde, bilimsel bir alan olarak da bakmak için, edebiyat tarihi çalışmalarının dışında, tenkit ve mukayeseli edebiyat araştırmalarının yapılması gerekmektedir. Mukayeseli edebiyat yapılabilmesi için edebiyat tarihi ve edebî tenkit çalışmalarının belli bir seviyeye ulaşması, hatta tamamlanması gerekmektedir. Bizde edebiyat tarihi çalışmalarının tamamlanmadığını, eleştirinin henüz başlangıç seviyesinde olduğunu, karşılaştırma çalışmalarının ise ciddi anlamda başlamadığını söyleyebiliriz. Zira, karşılaştırmalı çalışmaların yapılabilmesi için, edebiyat tarihi araştırmalarının, bütün dönemleri içerisine alacak şekilde tamamlanması, tenkit metinlerinin belli bir seviyeye ulaşması, hatta teorik konuların bize özgü bir tarzda geliştirilmesi, metin incelemelerinin geniş bir yelpazede ortaya konulması gerekmektedir. Karşılaştırma, bu safhaların aşılmasından sonra ele alınabilecek bir faaliyet alanıdır. Edebiyatta tenkit fikrinin doğması, gelişim ve yeni alanlara açılımda en önemli etkendir. Edebî Tanzimat’la beraber bu anlayış, farklı alanlarda ve değişik amaçlar için kullanılmakla birlikte, ileriye yönelik umutları daima içerisinde bulundurmuştur. Hukûk ve siyaset alanlarında sınırlı konuşma hakkı olan Tanzimat aydını, edebiyatta daha serbest ve rahat bir tartışma imkânı bulabilmiştir. Devrin şartlarına göre yoğun bir yazı faaliyetine yönelen aydınlar, her türlü meseleye birlikte iştirak etmiş, değişik konularda farklı görüşleri aynı yayın organının farklı sayfalarında ortaya koymaktan çekinmemişlerdir. Böylece, eski ve yeninin yahut Doğu ve Batı’nın farklı görüşleri birlikte okuyucuya sunulmuştur. Bu durum bir karışıklık değil, her türlü konuda, değişik fikir ve düşüncelerin yanyana tartışılmasına duyulan ihtiyacın bir yansıması olarak da görülebilir. Yenileşme döneminde edebiyatımızda yeni alanlar ortaya çıkar. Türlerin çoğalmasının dışında, zevk ve anlayışlar değişmeye başlar. Edebî metne bakış, yeni ve farklı anlayışlar çerçevesinde değişiklik gösterir. Tanzimat birinci dönem edebiyatında Batı’ya yöneliş temel prensip olarak ön görülmüş. Buna mukabil ikinci dönem, yönelişle beraber arayışın ve sorgulamanın öne çıktığı bir dönem olarak dikkatimizi çekmektedir. Tanzimat ikinci döneminden iki isim Recaîzâde Mahmut Ekrem ve Muallim Nâci. Bunlar, Yenilik dönemi Türk edebiyatının gelişmesinde, değişik fikirlerin karşılıklı olarak ortaya konulmasında, eski-yeni tartışmalarının başlamasında ve bütün bunların ötesinde, edebiyat üzerine düşünme bilincinin gelişmesinde önemli iki isimdir. Fikirde, anlayışta ve duyuş tarzındaki zıtlıklar, sağlam bir edebiyat zemininin oluşmasında faydalı olmuştur. Bundan dolayı, Recaîzâde Mahmut Ekrem ve Muallim Nâci’nin edebiyat, özellikle şiir hakkındaki görüşlerinin analizini ve karşılaştırmasını yapmak, sonuçlarını tartışmak, bizi edebiyattaki yenileşmemizin yönünü belirleme konusunda daha net tespitlere götürecektir. Muallim Nâci, Tercüman-ı Hakikat gazetesinin edebiyat sayfasını yürütmeye başlamadan önce İstanbul’un dışındadır. O, gönderdiği şiirleriyle edebiyat çevrelerinin dikkatini çekmiş, kendinden söz ettirmeye muvaffak olmuştur. Yeniliğin öncülerinden olan Recaîzâde Mahmut Ekrem bile beğenmiş, yazılarında yeni tarza örnek olarak ondan alıntılar yapmıştır. Muallim Nâci’nin 1980-1990 yılları arasında, yeni tarz şiirin güzel örneklerini vermiş olduğunu söyleyebiliriz. Muallim Nâci, genç yaşta çok okumuş, kendi kendini yetiştirmiş, her okuduğundan bir eser çıkaracak ölçüde edebiyatla güçlü bağlar kurmuştur. 1983’ten itibaren tamamen yazarlık mesleğini tercih eden Nâci, yazmakla kalmamış, gazetenin edebiyat sayfasını yeni nesillere açmış, bir tür edebiyat mektebi oluşturmuştur. Edebî türlerin hemen bütününe birlikte iştirak eden şâir, metin tenkidi ve edebiyata dair yeni görüşler ortaya koyarak, değişme ve gelişmenin hızlanmasında etkili olmuştur. Edebiyatın tarifinden başlamak üzere, hemen birçok konu gündeme gelmiş, değişik kişilerin yazılarıyla, ister istemez farklı görüş ve anlayışların tartışıldığı bir sürece girilmiştir. Muallim Nâci’nin edebî konulara yaklaşımı ile Recaîzâde Mahmut Ekrem’in Batı’dan aldığı veya o bağlamda geliştirdiği yenilikçi görüşlerinin zaman zaman birbiriyle çatışması kaçınılmazdır. Nitekim, fikri çatışma şahsî boyuta, hatta duygusal zıtlıklara kadar varmış ve birbirlerini hedef alan, kişisel saldırıları içeren yazılar ortaya çıkmıştır. Bu yazılar çerçevesinde, edebiyatımıza tesir eden, hatta edebiyatımızın Batılılaşmasında etkili olan edebî metinlerin ve edebiyata dair düşüncelerin yenileşmeye tesirlerini ele almak sûretiyle konuya açıklık getirmenin faydalı olacağı kanaatindeyiz. Tanzimat’tan sonra yönünü Batı’ya çeviren Türk aydını, “çağdaşlaşma” ve “medeniyetçilik” anlayışını aynı çerçeve içerisinde değerlendirir. Mensubu bulunduğu Doğu kültür ve medeniyetinin dışındaki hayat tarzı aydınımızın dikkatini ve ilgisini çeker. Tanzimat Fermanı’nda ana çizgileri belirtildiği gibi, adlî, askerî ve malî alanlardaki değişiklik arzularını dile getirmenin yanında, bütün bunların gerçekleşmesi için, yeni ve farklı kurumsal yapılanmaya ihtiyaç olduğu, yönetimin hemen her kesiminde görev yapanların ortak düşüncesidir. Şunu da belirtelim ki, Osmanlı Devleti’nde yenileşme fikri, Tanzimat Fermanı’ndan çok önce var olduğunu, birtakım girişimlerde bulunmanın ihtiyaçlara bağlı olarak ortaya çıktığını söyleyebiliriz. Nitekim, İkinci Mahmud’un bu yönde hazırlıklara giriştiğini tarihçiler belirtmektedir. İkinci Mahmud, öncelikle kurumsal değişikliğe önem vermiş. Mustafa Reşit Paşa’ya müesseselerin Batılı tarzda yeniden yapılandırılmasıyla ilgili olarak yaptığı tavsiyeleri, onun değişime verdiği önemi göstermesi bakımından dikkate alınması gerekmektedir. Yenilik istemek, değişim arzusunu yansıtmaktadır. Bu arzunun açığa çıkmasında ise daha iyi bir gelecek düşüncesi bulunmaktadır. 2. Yenileşme Dönemi Edebiyat Çevreleri Tanzimat birinci dönem edebiyatçıları Şinasi, Ziya Paşa ve Namık Kemal, edebiyatı toplum konularına yönelme, halkın problemlerini ele alma ve gündeme taşımanın vasıtası olarak görmüşlerdir. Edebiyatın halka açılması, halkın anlayacağı bir dil ile yazılması demektir. Dolayısıyla yeni bir edebiyat yeni bir dil anlayışını da beraberinde getirmiştir. Batılılaşma yahut yenileşme, sosyal ve siyâsi alanda,Tanzimat Fermanı’ndan alınan güçle devam ettirilirken, kültürel ve edebî yenileşme, devrin şartlarından doğan bir değişim ve yenileşme hareketi olarak karşımıza çıkar. Tanzimat birinci dönem yazarlarının dil ve edebiyatla ilgili yenileşme çalışmalarını üç alanda topladıklarını görüyoruz Halkın anlayacağı bir dil ile yazmak. Türk edebiyatının ihtiyacı olan temel kaynakları kaleme almak. Batı edebiyatlarında var olan, fakat bizim edebiyatımızda bulunmayan edebî türlerin benzerlerini ortaya koymak ve Batı edebiyatından örnek tercümeler yapmak. Halkın anlayacağı bir dil ile eserler yazmak, halka yönelme hareketini de beraberinde getirmiştir. Edebiyatta sosyal fayda prensibini esas alan ilk dönem Tanzimat aydınlarının bu anlayışları, dilin sadeleşmesi gerektiği fikrini de beraberinde getirmiştir. Nitekim Şinasi, “…Giderek, umûm halkın kolaylıkla anlayabileceği mertebede, işbu gazeteyi kaleme almak…”[1] derken, Ziya Paşa, Türk nesrinin gelişmediğini, Türk şiirinin de saz şâirlerinin söyledikleri şiirler olduğunu, hatta Divân şiirinin bizim olmadığını söyleyecek ölçüde olayı farklı yöne götürür.[2] Yeniliği dil ile beraber ifâde ve duyuş tarzında arayan Namık Kemal, Batı’daki edebî türlere yönelmenin yanında, lûgat, edebiyat tarihi, dil bilgisi ve antoloji gibi önemli eserlerin kendi dilimizde yazılmasının, edebî gelişmemizin temel şartı olduğunu özellikle vurgulamıştır.[3] Namık Kemal yeniliğin sistematik bir şekilde geliştirilmesinden yanadır. Türkçe temel eserlerin yazılmasını ve dil bilgisi kaidelerinin dilimizin yapısına uygun bir şekilde oluşturulmasını, edebî yenileşmede iki önemli unsur olarak görür. Dilin Türkçeleşmesi ve Türkçenin kendi yapısına göre gramerinin ortaya konulması, halka yönelme ve halkı bilgilendirme anlayışına paralel olarak gelişmiştir. Batı’dan yapılacak tercümeler ve Batı’ya ait edebî türlerin benzerlerini ortaya koyma anlayışını, eser ve fikir yazılarıyla gündeme taşıyanlar arasında özellikle Namık Kemal ve Ahmet Mithat Efendi’yi belirtmek gerekir. Namık Kemal, yukarıda bahsettiğimiz iki hususta olduğu gibi, bunda da sistemli bir çalışma ortaya koymuş. Gerek roman ve tiyatro, gerekse bu türler hakkındaki değerlendirmeleriyle kendinden sonrakiler üzerinde öncü rolünü devam ettirmiştir.[4] Ahmet Mithat Efendi, çağdaşları gibi edebiyatı halka yaklaştırmanın gereği üzerinde dururken, aynı şekilde onu halkı aydınlatma ve bilgilendirmenin bir aracı olarak görür. Dolayısıyla o da, roman ve benzeri anlatıma dayalı türlere sosyal fayda açısından yaklaşır ve halkı eğitmenin roman yoluyla daha kolay olabileceğini savunur. “Romanı bir halk okulu olarak gören Ahmet Mithat, bu okulda daima iyi ve güzel şeyler öğretmeye özen göstermiştir.”[5] Bu hususta şunu belirtebiliriz ki, edebî yenileşmenin hazırlık safhasında yer alan yazarlarımız, yaptıkları çalışma ve ortaya koydukları görüşleriyle, edebiyatı sosyal fayda prensibiyle birleştirmiş; toplum meselelerini gündeme getirmeyi edebî eserin amacı olarak görmüşlerdir. Eski edebiyatı eleştirme ve yeni bir edebiyatın çerçevesini oluşturma hususunda, zaman zaman birbirlerine yaklaşmalarına ve benzer görüşlere sahip olmalarına mukabil, ayrıldıkları taraflar da bulunmaktadır. Meselâ Namık Kemal, Batı tarzı roman ve tiyatroların benzerlerini yazmayı önerirken yahut Batı’dan romantik yazarların tiyatroya dair görüşlerini, çok küçük değişiklikle, kendi görüşleri olarak ortaya koyarken; Ahmet Mithat Efendi, “Avrupa’nın romanı nasıl kendine mahsussa bizimkinin de öyle olmasını, … Avrupa romanından kendimize uygun olanları örnek…”[6] almamız gerektiğini belirtir. Böylece, Namık Kemal ve Ahmet Mithat Efendi de olduğu gibi, dönemin birçok yazarının hareket noktaları aynı olmakla beraber, farklı görüşlere sahip olmaları ve bunları değişik şekillerde ortaya koymaları, edebiyatımızın gelişme ve yenileşmesinde faydalı olmuştur, diyebiliriz. Yenileşme dönemlerinin her birini diğerinden, az veya çok, farklı anlayışlar olarak ele alırsak, şunu diyebiliriz ki, cemiyetçi yönü ile öne çıkan edebiyat, bir süre sonra, Tanzimat ikinci dönemi yazarlarının, sanat anlayışlarının farklı olması sebebiyle, halka açılma amacını kaybetmiş, kapalı bir edebiyat yahut estetik değere öncelik veren ferdiyetçi bir edebiyat olarak ortaya çıkmıştır. Bu aynı zamanda edebiyatımızda yeni bir dönemi ve değişik anlayışları da beraberinde getirecektir. Bu dönemde edebî eleştiri yeni boyutlar kazanmış, edebiyatımızın gelişmesine katkı sağlayacak yeni fikirler ve hareketler tesirini kuvvetle hissettirmeye başlamıştır. 1860-1900 arası kırk yılda, edebiyatımızın yenileşmesi yahut Batılılaşması açısından önemli hamleler yapılmıştır. Bu dönemin ilk yarısında, edebiyatta reaksiyon hareketinin etkili olduğunu söyleyebiliriz. Yukarıda belirttiğimiz gibi, Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal ve Ahmet Mithat Efendi’de, birbirlerinden farklı görüşler bulunmakla beraber, eskiye tepki ve onun yerine örneğini Batı’dan alan bir edebiyat vücûda getirme faaliyetlerini görüyoruz. Bu dönemde konu, tür, muhteva ve ifâde tarzı bakımından yeni olan örnekler öne çıkmıştır. Ancak, edebî eleştiri anlayışının gelişmesine paralel olarak, çalışmaların artması ve edebiyat çevrelerinin genişlemesiyle 1880-1900 yılları arasında yenilik hareketi güçlenmiş ve edebiyatta aksiyon dönemine girilmiştir. Tanzimat Dönemi ikinci nesli ile Servet-i Fünûn neslinin, edebiyatta yenileşme faaliyetlerini yürüttükleri aksiyon dönemi diyebileceğimiz bu yıllarda, iki ayrı edebî çevreden söz edebiliriz. Edebiyat-ı Cedîde Hareketi. “Mutavassıtîn” Hareketi. Ayrıca, bu iki grubun dışında kalanlar vardır. Bunlar, daha çok geleneğin takipçileridir. Yenileşme döneminde edebî gelişmemize yukarıda adı geçen iki hareketin katkıları bulunduğu için, ikisinin görüşlerini belirtmeye çalışacağız. Edebiyat-ı Cedîde Hareketi Edebî Tanzimat’ın yaklaşık 1860’tan itibaren başlamasıyla ortaya konulan yenilik fikri, Namık Kemal’in açtığı yoldan Recaîzâde Mahmut Ekrem ve Abdülhak Hâmid’in çizgisinden geçerek Servet-i Fünûn neslinin devam ettirdiği hareket olarak karşımıza çıkar. Bu dönemde, yani 1880-1900 yılları arasında, edebiyatın hemen her türüne dair eleştirel yaklaşım artmıştır. Bir taraftan Batı’daki gelişmeler takip edilirken, diğer yandan bu gelişmelerin edebiyatımıza aktarılması çalışmaları yürütülür. Yenilikten yana olanlar, türlere yeni anlayışlarla yaklaşırken, karşıt fikirlerin doğma ve gelişmesine de zemin hazırlamışlardır. Servet-i Fünûn edebî hareketinin teşekkülünden önce ortaya çıkan münakaşaların merkezinde Recaîzâde Mahmut Ekrem ve Muallim Nâci bulunmaktadır. “Ekrem-Nâci kavgası” olarak edebiyat tarihimizde yer alan mücadele, ortaya çıkışıyla olmasa bile, sonuçları itibariyle edebî yenileşmemizde etkili olmuştur. Recaîzâde Mahmut Ekrem’in etrafında bulunan ve onun fikirlerini sanat anlayışlarında hareket noktası yapanlar “edebiyat-ı cedîdeci” olarak tanınmışlardır. Bunlar, Servet-i Fünûn dergisinde bir araya gelmiş, yeniliği temsil eden kadro olarak kendilerinden söz ettirmişlerdir. Ekrem Bey, sanatıyla olmasa bile, edebiyata dair görüşleriyle, dönemine olduğu kadar, daha sonraki edebiyat çevrelerine de sesini duyurmuş bir yazardır. Sanata özellikle şiire dair görüşleriyle, yeni anlayışın yolunu açmış, edebiyatın tarifi dahil, hemen birçok konuda Batı’da bulduğu özellikleri bize aktarmaya önem vermiştir. Recaîzâde Mahmut Ekrem, “Talim-i Edebiyat” adlı edebî bilgilere dair eserini Edebiyat-ı Osmaniye muallimi olduğu Mekteb-i Mülkiye öğrencileri için 1882’de üç yıllık yoğun bir çalışmanın ürünü olarak hazırlamıştır. Edebî sanatlara dair, o güne kadar sözü edilmeyen konulara, kitapta yer verilmek suretiyle, yeni bir sanat ve edebiyat görüşünün zemini hazırlanmış olur. Bir edebiyat nazariyâtı kitabı olan “Talim-i Edebiyat” ile o dönemde yazılmış nazariyât kitaplarını karşılaştırdığımızda, farkı çok açık bir biçimde tespit edebiliriz. Diğerleri belagat, edebî sanatlar ve nazım şekilleri kitabı. “Talim-i Edebiyat” ise bir estetik kitabı. Sanata ve edebiyata yeni bir bakış açısı kazandıran Ekrem, Avrupa, özellikle Fransız edebiyatından etkilenmiştir. “Bizde edebiyat’ ismini taşıyan ilk kitap” budur. “Recaîzâde’nin ilk yeniliği edebiyatın bir tarifini getirmeye çalışmasıdır. Ancak bundan sonradır ki müelliflerimiz edebiyatı’ tarif etme gayreti içerisine girmişlerdi.”[7] Ayrıca, kitapta yer alan bazı bölüm başlıkları, o zamana kadar, nazariyât eserlerinde görülmeyen kavramların bulunması eserin yeni tarafları olarak karşımıza çıkmaktadır. “Bizde daha evvelki retorik ve edebiyat nazariyâtı sahasındaki kitapların hiçbirinde edebiyata böyle bir psikolojik yaklaşım söz konusu değildir.” Ekrem Bey’in edebiyata vermek istediği anlamı “Batı edebiyatı zihniyetinin bir temsilcisi olarak Lefranc’da aynen buluyoruz.” Nitekim, “Edebî eserlerde ilk kademe olarak mânâ ve fikir cihetini ele alan müellif; fikir, his, hayâl, hâfıza gibi umûmî, dehâ ve hünerverî, hüsn-i tabiat, zarâfet yahut nüktedanlık gibi daha husûsi ve üst seviyedeki psikolojik meseleleri gözden geçirmiştir. Müellif bu suretle edebiyatı önce psikolojik zemine oturtmak ister. Fikri kendi içerisinde kategorilere ayıran, hissi ise öncelikle yeni edebiyatın hakikate ve tabiata uygunluk noktasından ele alan Recaîzâde bunlardan başka, ayrıca edebiyatta güzelliğin ne olduğu meselesini araştırır.”[8] Görüldüğü gibi Ekrem Bey, yeni bir anlayışla edebiyata bakmış, değişik konuları ve bakış açılarını aktarmaya çalışmıştır. “Talim-Edebiyat” adlı kitabının önsözünde Fransızca kaynaklardan kavram ve terimler alarak yararlandığını, “…Eserin tertibinde Fransızca bazı asâra müracaattan çekinmediğim gibi, bunların tetkîkât ve târifât-ı edebiyesinden bizce de fâidesine kâil olduğum şeylerin naklinde dahi taassup etmedim”[9] sözleriyle belirtmektedir. Yine “Talim-i Edebiyat”ta, “Her bir eser-i edebînin rûhu efkârdır. Esâlib ise eşkâl-i hâriciyeden ibâret kalır”[10] der. Fikri üslûbun üzerine çıkaran Ekrem Bey, bu anlayışı edebiyatımıza aynen aktardığını görüyoruz. O, daha sonra kaleme aldığı yazılarında görüşlerini daha ileriye götürmüştür. Menemenlizâde Tâhir’in “Elhân” adlı şiiri için yazdığı “Takdir-Elhân” adlı kitabında, şiir hakkındaki görüşleriyle, adeta yeni Türk şiirinin ve şiir anlayışının yolunu çizmiştir. Adı geçen makalesindeki birkaç cümleyi art arda sıralarsak bunu daha açık bir şekilde görebiliriz. Mesela “Her güzel şey şiirdir”, “Her mevzûn ve mukaffa lakırdı şiir olmak lâzım gelmez. Her şiir mevzûn ve mukaffa bulunmak iktizâ etmediği gibi”, “Şâirlerin içinde tabiatı taklide sa’y edenlerdir ki, mesleklerinde daima müterakki olup giderler. Tabiat gibi bir hâce-i bedâyi dururken, şundan bundan taalüm-i şiir etmeğe tenezzül mü edilir?”[11] diyen Ekrem Bey, görüşlerini aynı istikamette devam ettirir “Şiir resim gibidir”, “Edebiyatta mantık iltizam olunmaz Çünkü maksad-ı edebiyat fikir ve his ve hayâlce olan mehâsin ve bedâyii meydan-ı zuhûra çıkarmaktır”, “Edebiyatın gâyeti terbiye-i efkâr. Tasfiye-i vicdân. Tehzib-i ahlâk. Tenvir-i ezhân olduğu münker değildir. Lâkin bir şâir, şiirini ahlâk dersi vermek için söylemez.”[12] Yukarıya aldığımız bu ifâdeleri bir araya getirdiğimiz zaman şâirin şiire farklı baktığını ve bu bakışın kültür zemininde ise Batı, özellikle Fransız edebiyatının bulunduğunu görüyoruz. Şiire estetik güzellik açıdan yaklaşan ve güzel olan her şeyin şiire konu olabileceğini söyleyen Recaîzâde, vezin ve kafiye konusunda da serbest şiirin yolunu açar. Böylece, şeklin yerine fikir yahut mânâ konulmak suretiyle, şiirimizin yeni açılımlar kazanması sağlanmıştır, diyebiliriz. Bütün bunlara ilâve olarak, şiirin ilham kaynağının tabiat olduğunu ve tabiatı taklit ile güzel şiirlerin ortaya çıkacağını belirten Ekrem Bey, kendinden sonraki Edebiyat-ı Cedîde hareketini temsil eden Servet-i Fünûn mektebinin kuruluş ve gelişmesine de öncülük etmiştir. O, yenilikçi kadroyu bir araya getirmek ve ekol olmalarını sağlamak konusunda merkezdeki yerini almış, sanatıyla olmasa bile, birleştirici kişiliği ve edebiyata dair fikirleriyle kendinden daima söz ettirmiştir. “Ekrem’in sanatını, tek tek kişiler üzerinde etkileme olarak değil de, genel anlamda, Türk edebiyatına romantizmden’ gelme melankolik söyleyişin başlangıcı olarak değerlendirmek daha doğru olur.”[13] Nitekim, Servet-i Fünûn şiirinin en usta şâiri Tevfik Fikret, “Hepimiz tabiatın birer acemi şâkirdiyiz”[14] diyen Ekrem Bey’in düşüncesine, bu ifâdeyi bir yazısında aynen kullanarak, katıldığını göstermiştir. Fikret yazısını, “Şüphe yok; en muktedir edipler de tecellî-i zâr-ı kudretin birer acemi şâkirdidir!”[15] cümlesiyle tamamlar. Batı edebiyatından alınan bir kısım nazım şekilleri, güzel olan her şeyin şiire konu olabileceği, vezin ve kafiye meselesi, tabiata yönelme vs., Ekrem Bey’in şiir için önerdiği ve kendisinin eserlerinde uygulamak istediği hemen her şey, Servet-i Fünûn şiirinde yansımasını bulmuştur. On dokuzuncu yüzyılın sonlarında, edebiyatımızın yenileşme sürecinde, Servet-i Fünûn neslinin katkıları önemlidir. Bu nesli bir araya getiren ortak tarafları, yetişme şekilleri, mizaçları, Avrupaî tarzdaki okullarda eğitim görmeleri ve orta sınıftan ailelere mensup kişiler olmalarının ötesinde, Batı edebiyatını konu, muhteva ve tarz itibariyle benimsemeleridir. Onlar, edebiyat adına Batı’dan gördükleri hemen her şeyi edebiyatımıza aktarmaya gayret etmişlerdir. Osmanlı Türkçesini kullanmanın dışında, yerli unsurlara eserlerinde pek yer vermemiş olan bu nesil, bir yönüyle, Tanzimat’la beraber ortaya çıkan dilde sadeleşme hareketini kesintiye uğratmıştır, diyebiliriz. Sonuç itibariyle, Servet-i Fünûn mensupları kendi dönemlerindeki çağdaş Batı edebiyatını ve mevcut edebi türleri, hiçbir ayrıma tâbi tutmaksızın benimsemiş ve benzerlerini edebiyatımızda ortaya koymuşlardır. Bu dönemde Mutavassıtîn denilen kesim ile Servet-i Fünûn mensupları arasındaki en açık fark, yeni bir edebiyat ortaya koyma anlayışındaki uyuşmazlık değil, Batı’dan alınan örneklerin milli bünyeye uyma hususundaki görüş ayrılığından kaynaklanmaktadır. “Mutavassıtîn” hareketi, edebiyat-ı cedîdecilerin anlayışından farklı olmasına rağmen, yeniliğin bir başka yönü olarak karşımıza çıkmaktadır. Mutavassıtîn Hareketi Tanzimat Dönemi yazarlarının öncülük ettiği yenilik hareketi Servet-i Fünûn mensupları tarafından devam ettirilir. Devrin özelliğine bağlı olarak, bunlar siyasî ve sosyal konulardan uzak, sadece edebî faaliyet içerisine girmişlerdir. Aynı dönemde, ayrı bir topluluk, daha açık ve çok yönlü bir edebî çalışma yapmaktadır. Servet-i Fünûncuların içe kapalı, toplum meselelerine ilgisiz olmalarına rağmen, bu topluluk, edebî düşüncelerini ortaya koymanın yanında, kısmen sosyal konulara da ilgi duymuşlardır. Bunlar, kendileri seçmemekle beraber, “Mutavassıtîn” adıyla tanınmışlardır. Bu tabiri ilk defa Süleyman Nesib bir yazısında, kullanmıştır. “Mutavassıtîn dediğimiz zevât ki, devr-i inhitat ile şimdiki devr-i teceddüt arasında kalmak isteyenlerdir.”[16] Eski ile yeni arasında kalan, yenilikçilere göre eskiden yana olmakla suçlanan, eski taraftarlarınca yenilik yanlısı olarak nitelendirilen bu yazarların başında Ahmet Mithat Efendi ve Muallim Nâci gelmektedir. 1880’den sonra, özellikle 1885 yılından itibaren Ekrem Bey ile Muallim Nâci arasındaki münakaşalar, edebiyatı cedîdeciler ile mutavassıtîn adı verilen grup arasındaki görüş ayrılığını artırmıştır. Bu iki kesime mensup kişiler karşılaştırıldığı zaman görülür ki, sosyal çevre, aile yapısı ve yetişme tarzları itibariyle önemli farklar bulunmaktadır. Servet-i Fünûn mensupları, yukarıda belirttiğimiz gibi, orta seviyede ailelere mensup olsalar bile, halktan kopukturlar. Mutavassıtîn diye adlandırılan grubun fikir hazırlayıcıları olan Ahmet Mithat ve Muallim Nâci gibi, “Bütün mutavassıtîn erbabı esnafın ve orta halli ailelerin çocuklarıdır.”[17] Halka yakın olma, yönetimle sıcak ilişki kurma ve benzeri hususlar, Mutavassıtîn adı verilen yazarları edebiyat-ı cedîdecilerden farklı kılan şeyler olsa bile, yenileşme dönemi dil ve edebiyatı açısından baktığımızda, “İki grup da yeni edebiyat sınırları içinde faaliyet” yürütmüşlerdir. “Mutavassıtînin eserleri de Batılı türlerde verilmiş eserlerdir”[18] Her iki kesime de mesâfeli durmaya çalışan, fakat edebiyat tarihimize mutavassıtîne yakın özellikleriyle giren Ahmet Râsim, her iki topluluğun da eksik yanlarını gösterir ve objektif olmaya gayret eder. “Edebiyat-ı cedîde erbabı içinde … Mutavassıtîne nazaran gerek lisan hususunda, gerek fikir yaratma vadilerinde yenilerde görülen vukûf yokluğu ile garabet yeni bir seviyenin tahsilini icâp ediyordu. Biri şarkın kullanıla kullanıla, bilhassa bizim ellerde geze geze âdeta eskimiş örgülü manzûmlarından yama yama üstüne dikili bir elbise ile örtünerek buna şerefli bir kaftan süsü vermeye çalıştığı halde, diğeri değil sarık sarmak, püskülünü bile kaldırdığı millî serpuşu benimsememekte, sırtına bonjur, frak, redingot giyerek o zamanın meşhûr hikâyelerinden olduğu üzere dilde pardon, elde baston, kar gibi kolalı gömleğinin boynunda murassa altın iğne takılı, plasteron kravatlı, ütülü, paçası dar pantolon, burnu sivri losterin iskarpini ile âdetâ tabiiyetini değiştirmiş gibi gezinmekteydi. Halbuki fikir ve marifetin, edebiyatın vatanı olmamakla beraber bir tabii ölçüsü bulunmak esası, mutavassıtînin pejmürde kıyafeti yeni yeni edebiyatçılığın şıklığı âdetâ züppeliği arasında sallanıp duruyordu.”[19] “Malûmat” dergisinin yazarlarından Mehmet Ziver Bey, “Edebiyatımızı Doğu ve Batı’ya değil, kendi milli ihtiyaçlarımıza göre düzenlemek düşüncesinde olduklarından.” söz eder ve şu değerlendirmeyi yapar “Okuyucularımızın malumudur ki, gazetemiz öteden beri lisanımıza, edebiyatımıza dair epeyce makaleler, musahabeler yazmış, hatta bu yolda açılan mübahasata kemal-i hulus ve samimiyetle iştirak etmişti. Âsâr-ı kadîmemiz, âsâr-ı İraniyeyi taklit mahsülü; âsâr-ı cedîdemiz efkâr-ı garbiyenin kisve-i lisân-ı Osmanîde mütecellî bir semere-i gayr-ı makbûlü olduğu cihetle, fikr-i âcizânemce, bu yolda devam ile terakkiyât-ı matlûbenin istihsâli muhâl olduğunu ve asıl bizce terakki, hiçbir milletin mahsulât-ı edebiyesini taklit etmeyerek, tabiat-ı lisana göre bir edeb-i millî vücûda getirmek mümkün olacağını, evvel ahir serd ve beyân etmiştik.”[20] Muallim Nâci’nin edebiyata dâir fikirleriyle güçlenen mutavassıtîn, onun “İntikâd” adlı eseri başta olmak üzere birçok kitap ve makalesinde ortaya koyduğu görüşlerinden yararlanmış, çalışmalarını bu çizgide sürdürmüşlerdir. Nâci, 1883 yılında İstanbul’a dönüp Ahmet Mithat Efendi’nin “Tercüman-ı Hakikat” adlı gazetesinin edebiyat sayfasının başına geçmeden önce yayımladığı şiirleriyle isminden bahsettirmeye muvaffak olmuş, edebiyattaki bilgi ve sanat kabiliyetiyle dikkatleri üzerine çekmiştir. Varna rüştiyesindeki hocalığı sırasında Tuna gazetesinde yayımladığı şiirlerinin bir kısmının İstanbul gazetelerine aktarılması, onun ismini kendinden önce İstanbul’a tanıtmıştır. Hatta, “Nâci’nin kalem’ redifli kasidesinin devrin ileri gelen şâirlerinden biri tarafından tanziri, muhitinde kazandığı şöhreti gösterir.”[21] Nâci, yeni tarza örnek gösterilen şiirler yazıp Fransızcadan Türkçeye manzûm tercümeler yapıp “Tercüman-ı Hakikat” gazetesine göndermiş. Hatta, “Recaîzâde Ekrem’in Talim-i Edebiyat adlı eserinde sehl-i mümtenie ait Feryat’, vuzûh için Kuzu’dan misaller vermesi, … Nâci’nin Sakız’da bulunduğu sırada kazandığı şöhreti ifâde eder.”[22] Muallim Nâci başta olmak üzere, mutavassıtîn adı verilen grubun genel anlayışına baktığımızda, onların da yeni bir edebiyat faaliyeti içerisinde olduklarını; Batı’dan, edebiyat-ı cedîdeciler gibi, şiir, roman ve hikâye tercümeleri yaptıklarını; tercüme yoluyla öğrenilen edebî türlerin benzerlerini yazdıklarını görüyoruz. Yukarıda belirttiğimiz Mehmet Ziver Bey’in de işaret ettiği şekilde, edebiyata “doğu ve Batı’ya göre değil, kendi millî ihtiyaçlarımıza göre” yönelmek, mutavassıtînin yenilikçilerden farkı olmuştur. Edebiyatta yenileşmenin moda olduğu o dönemde, yerli düşünce çizgisinde kalmaları, kendilerine yenilikçilerin karşı çıkmasına sebep teşkil etmiştir. Nitekim, “Mutavassıtîn gelenekçidir. Onlar edebiyat özellikle şiir geleneğimizin eksikliğini kabûlle birlikte, savunucusu ve ıslahına taraftardırlar. Buna ihtiyaç hissetmiş ve bu doğrultuda eserler vermişlerdir. Geleneği ayıklayarak mükemmele gitmek birden bire olacak şey değildir.”[23] Ayrıca, mutavassıtîn mensupları Türkçülük hareketi mensuplarıyla yakın ilişki içindedirler. Necip Asım Malûmât dergisi yazarlarındandır. “Şemsettin Sami ile de Malûmât’ın dil görüşleri arasında yakınlıklar vardır. Mutavassıtîn, dil ve edebiyat konularında millî ihtiyaçları ilk defa dile getiren kimselerdir.”[24] Bütün bu anlattıklarımız gösteriyor ki, eskiyi tamamen yok saymak yahut yok etmek yerine, onu ıslah etmeyi, milletin kültür tarihine mal olmuş eserleri kültürel değerler olarak ele almayı doğru ve orta bir yol olarak gördükleri için bu gruba mutavassıtîn denilmiştir. Esasen, “Mutavassıtînin eserleri de Batılı türlerde verilmiş eserler” olduğunu ve “o iki edebiyatın birbirinden farklı olmadığını” belirten Halit Eyub, “Birtakım eserler ki, mahza Malûmât sütunlarında intişar ettiği için edebiyat-ı cedîdeden, Servet-i Fünûn edebiyatından ayrı tutuluyor. Mesela, Kitâbe-i Gamlar’, Ömr-i Edebîler’, Rûznhâme-i Hicrânlar’ ve ez-cümle Malûmât nüshalarında münderiç mensûreler bu kabildendir. Bunların hepsi Servet-i Fünûn edebiyatından addolunabilir. Ama o sayfalarda görülmek şartıyla. Fakat madem ki bunlar Malûmât’ta Malûmât muharrirleri tarafından yapılmıştır, edebiyat-ı cedîdeden değildir. Servet-i Fünûn edebiyatından da değildir. Bundan anlaşılıyor ki, hakikat-ı halde Servet-i Fünûn için ayrı, Malûmât için ayrı edebiyat yoktur. Onda bulunanlar bunda da bulunuyorlar. Fakat bilmem vech-i tesmiye nedir ki iki gazetede aynı tarzda yazılan yazılardan bir kısmı Edebiyat-ı Cedîde, Servet-i Fünûn edebiyatı gibi namlarla diğerlerinden ayrılmak isteniliyor?”[25] Her iki grubun yazarları da aynı tarzda eserler ortaya koymuşlardır. Mutavassıtîn olarak bilinen Ali Kemal, Ahmet Râsim, Fatma Aliye, Halit Eyub, Mehmet Asaf ve Servet Nezihi gibi isimler, yazdıkları romanlarıyla; Servet-i Fünûn romancıları Halit Ziya Uşaklıgil, Mehmet Rauf ve Hüseyin Cahit’ten, yeni bir türü edebiyatımıza taşıma ve vaka icat etme açısından, hiç de geri kalmamışlardır. Sonuç olarak, yenileşme döneminde siyasî ve sosyal alanlarda meydana gelen değişme yahut Batılılaşma, dil ve edebiyat alanında da etkisini kuvvetle hissettirmiştir. Siyasî ve sosyal değişimler, daha ziyade dış etkilere bağlı olarak ortaya çıktıkları halde, dil ve edebiyatla ilgili değişim, dış sebeplerin hızlandırıcı etkisinin yanı sıra, iç dinamiklerin zorunlu sonuçlarına bağlı olarak gelişmiştir, diyebiliriz. Bununla beraber, Tanzimat birinci neslinin reaksiyoner bir tavırla edebiyatı toplum meselelerinin ifade aracı olarak görmelerinden sonra, Tanzimat ikinci nesli, edebiyatı estetik yanıyla ele almak suretiyle, onu asıl kaynağına yeniden yönlendirmişlerdir. Gerek bu neslin, gerekse takip eden yenilikçilerin yönü, düşünce, üslûp ve duyuş tarzı itibariyle Avrupa olmuş, Batı’dan aldıklarını edebiyatımıza aktarmak istemişlerdir. Bu arada, sanat ve edebiyatta yeniye duyulan ihtiyacı görmekle beraber, eskiyi her şeyiyle reddederek değil, ıslah ederek yenileştirmeyi, Batı’dan millî bünyeye uygun örnekler seçmeyi savunan yazarlar kendilerini gelenekçilerden ve Batıcılardan ayrı tutmuş, Batı tarzı eserler yazmakla beraber, orta yolu seçmişlerdir. Yenilikçi ve orta yolu tutanlar, edebiyatta birbirine yakın eserler ortaya koydukları halde, aralarında çıkan münakaşalar, zamanla şiddetini artırarak devam etmiştir. Yukarıda belirttiğimiz gibi, Recaîzâde Mahmut Ekrem, 1883’ten önce Muallim Nâci’nin yazdığı şiirleri yeni tarzın örnekleri olarak gösterirken, daha sonra yollarının ayrılması zıtlıkları, hatta kişisel sataşmaları beraberinde getirmiştir. Ekrem Bey’in, Muallim Nâci’nin şiir kitaplarının isimlerini vererek, “Hakikat-ı hissiyeden mahrûm iken ateşten kıvılcımdan bahseden manzûmeler şebtâba benzer Zalâm-ı evhâm içinde fürûzan görünse bile hiçbir kalp üzerinde bir eser-i ihtirâk husûle getirmeksizin kendi kendilerine söner mahvolur!”[26] demek suretiyle Nâci’nin “Ateşpâre”, “Şerâre” ve “Fürûzan” adlı şiir kitaplarını kast ederek, onları hafife alması karşısında Muallim Nâci, “Demdeme”yi kaleme alıp münakaşanın şiddetini artırır.[27] Aynı şekilde Nâci, Beşir Fuad’la edebiyata dâir karşılıklı mektuplarını “İntikâd” adıyla kitaplaştırarak yenilikçileri “yâve-gû…” boş söz söylemek[28] ile tenkit eder. Nâci burada özellikle, eski ve yeni taraftarı olmanın dışında, iyi ve doğruya taraftar olmanın önemine işaret etmeden de geçmez.[29] Bütün bu olaylara, yenileşme dönemi dil ve edebiyatımız açısından yaklaştığımızda, on dokuzuncu yüzyılda başlayan değişim fikrinin yirminci yüzyılda da devam ettiğini görürüz. Münakaşalar zaman zaman istenmeyen boyutlara varsa bile, yeni ve farklı olana ilgi eksilmemiş, fikirlerin çarpışması dil ve edebiyatımızın gelişip zenginleşmesine önemli katkılar sağlamıştır. Doç. Dr. İbrahim KAVAZ Fırat Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi / Türkiye Alıntı Kaynağı Türkler, Cilt 15 Sayfa 240-247 Kaynaklar ♦ Ahmet Râsim, Matbûât Hatıralarından Muharrir, Şâir, Edib, Hazırlayan Kâzım Yetiş, Tercüman 1001 Temel Eser, İstanbul, 1980. ♦ Kaplan, Mehmet; Enginün, İnci; Emil, Birol “Tercümân-Ahvâl Mukaddime”, Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi I, 1839-1865, Edebiyat Fakültesi Matbaası, s. 511, İstanbul. 1974. ♦ Kaplan, Mehmet, , “Şiir ve İnşa”, Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi II, 1865-1876, Edebiyat Fakültesi Matbaası, s. 45-49, İstanbul, 1978. ♦ Kaplan, Mehmet , , “Lisân-ı Osmanî’nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülâhâzâtı Şâmildir”, Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi II, 1865-1876, Edebiyat Fakültesi Matbaası, s. 183-192, İstanbul, 1978. ♦ Muallim Nâci, Demdeme, Mihran Matbaası, İstanbul, 1303. ♦ Muallim Nâci, Beşir Fuad, İntikâd, Mihran Matbaası, İstanbul. 1305. ♦ Namık Kemal, “Mukaddime-i Celâl”, Celâleddin Harzemşah, Hazırlayan Hüseyin Ayan, Dergâh Yayınları, s. 7-37, İstanbul, 1975. ♦ Parlatır, İsmail, Tevfik Fikret Dil ve Edebiyat Yazıları, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara, 1987. ♦ Parlatır, İsmail, Recaî-zâde Mahmut Ekrem Hayatı-Eserleri-Sanatı, Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, Ankara, 1995. ♦ Parlatır, İsmail, Çetin, Nurullah; Sazyek, Hakan, “Zemzeme üçüncü kısım Önsöz”, Recaizâde Mahmut Ekrem Bütün Eserleri II, Yayınları, s. 281-288, İstanbul, 1997. ♦ Recaîzâde Mahmut Ekrem, Takdîr-i Elhân, Mahmut Bey Matbaası, İstanbul, 1301. ♦ Recaîzâde Mahmut Ekrem, Talim-i Edebiyat, İstanbul, 1330. ♦ Tansel, Fevziye Abdullah, “Muallim Nâci ile Recaizâde Ekrem Arasındaki Münakaşalar ve Bu Münakaşaların Sebep Olduğu Edebî Hâdiseler, Türkiyat Mecmuası, Cilt. 4, s. 159-200, İstanbul, 1953. ♦ Uç, Himmet, Mutavassıtîn ve Edebî Tenkid, Diyarbakır, 1991. ♦ Yetiş, Kâzım, Talim-i Edebiyat’ın Retorik ve Edebiyat Nazariyâtı Sahasında Getirdiği Yenilikler, Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, Ankara, 1996. ♦ Yılmaz, Durali, Roman Kavramı ve Türk Romanının Doğuşu, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1990. Dipnotlar [1] Mehmet Kaplan., “Tercüman-ı Ahvâl Mukaddime”, Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi I 1839-1865, Edebiyat Fakültesi Matbaası, İstanbul 1974, s. 511. [2] Mehmet Kaplan., “Şiir ve İnşâ”, Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi II 1865-1876, Edebiyat Fakültesi Matbaası, İstanbul 1978, s. 45. [3] Mehmet Kaplan., “Lisân-ı Osmânî’nin Edebiyatı Hakkında Bazı Mülâhâzâtı Şâmildir”, Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi II 1865-1876, Edebiyat Fakültesi Matbaası, İstanbul 1978, s. 183-184. [4] Namık Kemal, “Mukaddime-i Celâl”, Celâleddin Harzemşah, Dergâh Yayınları, İstanbul 1975, s. 7-37. [5] Durali Yılmaz, Roman Kavramı ve Türk Romanının Doğuşu, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1990, s. 126. [6] s. 56. [7] Kâzım Yetiş, Talim-i Edebiyat’ın Retorik ve Edebiyat Nazariyâtı Sahasında Getirdiği Yenilikler, Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, Ankara 1996, s. 645. [8] s. 645. [9] Recaîzâde Mahmut Ekrem, Talim-i Edebiyat, İstanbul 1330, s. 13. [10] s. 16. [11] Recaîzâde Mahmut Ekrem, Takdîr-i Elhân, İstanbul 1301, s. 9-10. [12] s. 14-18. [13] İsmail Parlatır, Recaîzâde Mahmut Ekrem Hayatı-Eserleri-Sanatı, Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, Ankara 1995, s. 297. [14] Recaîzade Mahmut Ekrem, Takdîr-i Elhân, İstanbul 1301, s. 11. [15] İsmail Parlatır, Tevfik Fikret Dil ve Edebiyat Yazıları, Türk Dil Kurum Yayınları, Ankara 1987, s. 229. [16] Himmet Uç, Mutavassıtîn ve Edebî Tenkid, Diyarbakır 1991, s. 8. [17] s. 10. [18] s. 10. [19] Ahmet Râsim, Matbuât Hatıralarından Muharrir, Şâir, Edib, Tercüman 1001 Temel Eser, İstanbul 1980, s. 156-157. [20] Himmet Uç, s. 8. [21] Fevziye Abdullah Tansel, “Muallim Nâci ile Recaizâde Ekrem Arasındaki Münakaşalar ve Bu Münakaşaların Sebep Olduğu Edebî Hâdiseler”, Türkiyât Mecmuası, C. 4, İstanbul 1953, s. 160. [22] s. 161. [23] Himmet Uç, s. 9. [24] s. 8. [25] s. 10-11. [26] İsmail Parlatır, . , . , “Zemzeme üçüncü kısım Önsöz”, Recaîzâde Mahmut Ekrem’in Bütün Eserleri II, Yayınları, İstanbul 1997, s. 284. [27] Muallim Nâci, Demdeme, Mihran Matbaası, İstanbul 1303, s. 3-54. [28] Muallim Nâci, Beşir Fuad, İntikâd, Mihran Matbaası, İstanbul 1305, s. 10. [29] s. 8-11.

1980 sonrası türk edebiyatında görülen sanat anlayışları